Salivario

"Lo mejor que me puede ocurrir es que me pirateen"

2012-01-29T11:21:00.000-06:00

Claudia Cruz me envía unas preguntas para un artículo que ha escrito (encontrable aquí) para El Periódico. Y tales fueron mis respuestas.

¿Te sentís protegido en tus derechos como autor gracias ainiciativas como SOPA/PIPA/SINDE y demás que aseguran perseguir actos ilícitoscomo la piratería de obras sujetas a derechos de autor?

–En términosestrictamente personales, considero que soy un autor tan insignificante, taninvisible en términos de ventas y alcance, que lo mejor que me puede ocurrir esque me pirateen.

¿Qué opinas del modelo de distribución actualmente vigentepara gestionar las obras/el conocimiento/la información de sus creadores hacialos usuarios/consumidores? ¿Es fallido? ¿Es caduco? ¿Hace justicia a la formaen que realmente consumimos las obras o en que éstas se usan para generar másconocimiento e innovación?

–Asumo que te estásrefiriendo al modelo tradicional o antiguo de distribución (y es que en estemomento hay varias pautas de distribución coexistiendo y vigentes). El problemacon este modelo es que no está al servicio de las necesidades evolutivas de laespecie humana, fue diseñado para defender los intereses de determinadaspersonalidades y corporaciones. Su paradigma –el de la mediación compulsiva yla territorialidad– contrasta completamente con la independencia creativa e instantaneidadsináptica y proliferante del nuevo cerebro global. El mayor problema que yonoto en el viejo modelo de distribución es la pulsión agresiva con la cualpretende arrostrar otros modos de hacer las cosas.

¿Cómo autor qué modelo de distribución te parecería másfuncional y realista para los tiempos que vivimos?

–Es inocente hablar deun solo modelo. La diversidad de realidades nos prohíbe una postura taxativa.Es importante que existan múltiples esquemas y paradigmas de distribución, incluyendoel de la piratería. En el tercer mundo, el modelo de la piratería es a vecesaconsejable y funcional. Todos los modelos de distribución –los tradicionales ylos otros– tienen su lugar. La guerra es inevitable.

¿Qué opinas de las licencias Creative Commons?

–Creative Commons esuna manera de entendernos, un sistema de claridad, en donde cada cual explicitasus términos de transmisión, y exhibe su sistema de creencias respecto a lapropiedad intelectual. En lo que a mí respecta, soy un entusiasta del flujoirrestricto de contenidos, siempre y cuando nadie lucre con ellos, que no hayaplagio, que no se saque el material de contexto, y que se referencie laautoría. Lo que me gusta de Creative Commons es que nace de un espíritu degenerosidad pero a la vez de orden, de amor y respeto por los límites. Laspersonas que huyen compulsivamente de la regulación no son maduras.

Hierba Fresca

2011-11-23T09:58:00.001-06:00

Salvador Luis me pidió un texto para la clausura del proyecto Los Noveles, luego de diez años de funcionamiento.

http://www.losnoveles.net/

Sobre todo nobunkerizar el pasado. Es sabido que la mitologización prolongada produce elfosemasculados, maniquíes de sal. La sola forma de honrar el proyecto literario establecidopor los tatascanes fundadores de la respetabilidad literaria continental, era penetrarlo ignoto y lo inédito, o sea scouting radical. Mudarse a la montaña y a loferal, como un sanador ayurvédico, porque allí se encuentran las esenciasherbales más explosivas, las hierbas más frescas y creativas, toda esavitalidad infinita. Poner un año como punto de partida –año sesenta– fue ya unadecisión suficientemente ideológica. Cuántos riesgos inherentes. El primero:que la gerontocracia, que ya bebió los venenos de la rutina literaria, seempute. El otro, que se contamine la muestra. ¿Cómo mantener el valor de laapertura pero salvaguardar los criterios discriminativos, informados? En LosNoveles hay esa clase de balance: punk y seriedad, frescura sentimental y a lavez elegancia, irreverencia pero posgrado. Acertó múltiples veces. Publicó pesoscompletos, ya en función o por serlo. He aquí la auténtica mística antológica, monográficay generacional. En verdad, Los Noveles es el upgrade exacto de nuestras grandesrevistas latinoamericanas. Nos devolvió –espejario– la conectividad perdida. Derepente nos podíamos ver unos a otros; éramos nuevamente interreferenciales.Algunos no lo recordarán, pero hace unos años la insularidad era endémica,entre nosotros los escritores latinoamericanos y con los españoles. Los Novelescomprendió el valor de asumir la zona virtual como una patria efectivamentecomún, y no cometió la estupidez de relegarla a una ciudadanía editorial desegunda clase. Tecnológicamente savvy, construyó un sitio web que viajó velozpor el jardín de las cibercarreteras que se bifurcan. En Los Noveles haycultura en el sentido pleno: amor al enlace. Y dignidad artística, pasiónerógena por lo gráfico. Pero además uno admira la regularidad franciscana.Digamos que es hermoso ver un árbol recto, consistente, disciplinado, cuandotodo alrededor es una selva de abortos. Hemos visto un millón de revistas conel mismísimo spam de vida de un mosquito tropical: uno, dos, cinco números,luego desaparecen. ¿Cuál es el secreto de la longevidad? Para empezar lasabiduría. Corte usted la corteza de Salvador Luis y mana un líquido muynutritivo. Si hay alguien aquien le podemos preguntar el estado de las letras hispanoamericanas actualeses a él. Pero además está la generosidad. Salvador, ese yerbero cordial, consiguióensamblar un equipo muy entregado, una red talentosa de apoyo, un aura deamistad… Sin esa amistad –ese corazón nada villano– no hay proyecto que aguante…Lo último es decir que morir es el signo más grande de salud: lo que no muere esque está enfermo. Muere esta revista –Los Noveles– en apogeo de eficacia. Ynoviembre sigue siendo el mes perfecto para ello. QEPD.

Ganchos de ropa, chancroestilo, el nuevo lazarillo, el nazi mutante y la venganza de un genio llamado Céline

2011-11-18T09:41:00.001-06:00

La ventaja de escribirsobre Céline y no ser francés. En Francia ya todo está dicho sobre Céline.Páginas y páginas de comentarios rigurosos. Las posiciones, ultradelineadas.Los tonos, sanguinarios. No hay espacio para la inocencia, para esa buenaliviandad. Qué maldita presión por decir algo moral y académicamente relevantesobre el escritor de Francia –como se dice– más importante del siglo XX despuésde Proust. Imposible expresar en tales condiciones una humilde opinión. Haytoda clase de esquinas viéndolo a uno. Especialmente en este momento recabalístico:cincuenta años de su muerte, ocurrida a principios de julio, 1961. Si ustednació en las galias, y escribe de Céline a mediados del 2012, más le vale serun maldito profesional, un especialista, más le vale tener una sutileza que aplaste.

Pero lo alegreque es escribir sobre Céline y no ser, entre otras cosas, un ser fino, unfrancés. Entonces uno puede escribir sin temor a las represalias, lasrepublicanas y cómo no las otras también: lejos los gendarmes celinianos yanticelinianos. Qué alegría sumergirse en el tema por divino placer, en planrelax, sin competir, sin asumir ninguna responsabilidad académica, sin tratarde encontrar nada Original ni Definitivo, jugando.

Juguemos adescifrar a Céline.

Céline y la escrituraradical

¿Cuáles losrasgos de la literatura celiniana?

Empezando,Céline escribió como eremita. Autor prolífico como ninguno, fuerza volcánica,proletario minucioso de las letras, sujetaba con ganchos de ropa las cuartillasinmortales.

LouisFerdinand Auguste Destouches, ditCéline, escribió una obra larga, irrecusable, y maciza. Allí tenemos novelaselectrizantes tales como Viaje al fin dela noche –con el inovidable Bardamu–, Muertea crédito, De un castillo a otro, Norte, Guignol´s Band, Casse–Pipe (ignoramosel título en castellano), Rigodón,Fantasía para otra ocasión, Normance, Conversaciones con el profesor Y, Elpuente de Londres. Hay que agregar a todo eso su correspondencia meridiana,su tesis doctoral Semmelweis, su obrade teatro La iglesia, sus panfletosmalditos, Bagatelas para una masacre, Laescuela de los cadáveres, Les beaux draps (¿Las bellas sábanas?), el libeloantisoviético Mea culpa, entre otros textos.

Louis–FerdinandCéline nos trajo una visión histérica y atroz del mundo, con lo cual pasó aformar parte de esa esmaltada lista de escritores franceses, como Sade oLautréamont, que hicieron de nuestra mente un lugar más vicioso y torturado.Céline de todos es el que mejor destaca; es grotesco y es real. Su pesadillarebasa todas las poéticas. Su cinismo destruye todas las asunciones. Fluye comouna disentería. No es una indignación homeopática ni cristálica, como la deCioran. Es una intoxicación masiva. La escatología hecha catedral (momentosantes de ser derribada por un obús). La edición que tengo de Muerte a crédito tiene unas quinientaspáginas de una letra abundantemente pequeña. Una cosa extenuante. Centenares ycentenares de folios de indignación. Céline habla de las cosas más crudas conun desapego lacerante. Se burla roñosamente. No extraña que se haya muerto deun aneurisma. Así mueren los escritores que escriben largos libros de odio. Elodio fue su padre y su poesía.

El locus de laobra celiniana es doble: por un lado la subjetividad gramatical, y por el otrola autobiografía como asco. Hablaremos ya de su gran infatuación con el estilo,pero primero comentemos acerca de la transposición autobiográfica. Estareciprocidad entre obra y vida es un elemento desquiciante en Céline. Puededecirse que la locura en un escritor surge cuando es incapaz de poner límitesclaros entre el autor y el narrador y entre el narrador y el personaje. Vida yliteratura se confunden, mortalmente. Como lectores, nosotros participamos enesta locura, y nos dejamos violar –no hay otra palabra– por el universoceliniano. Todo está allí: las trincheras, las cárceles, los viajes, elostracismo, la enfermedad, la carnicería, en primerísima persona. A esterespecto, podemos decir que la primera persona es el talismán de los infectos. Nose puede vomitar en tercera persona. Céline brilla desde un yo eufórico,militante. No extraña que su correspondencia –la correspondencia siendo individualidadpura– sea así de genial (Cécile Guilbert lo coloca en la cima de los escritoresepistolares franceses, junto a Sévigné y Voltaire). Bardamu es más Céline quesí mismo.

El rasgo autobiográficoen Céline no es distancia sino cinismo. No es que Céline revisite con unamirada ecuánime y temperada los hechos de su vida. Por el contrario, revisitapara enlodarse, para odiar. Es el humor del ahorcado. Carece completamente decompasión. Venganza y denuncia.

Así es comoCéline va desenmascarando toda hipocresía: la íntima, la nacional, la civilizatoriay la cósmica. Su desprecio por el amor y la especie se levanta como una torrede agravios y baja como un llover de maldiciones. Céline, maestro del insulto,mensajero de lo repugnante, desacraliza descuartizando. Es cruel como ninguno.Odia al que tiene salud, así como odia al enfermo. Detesta al patrón, perodetesta asimismo al lacayo. Al burgués y al explotado. Nada le revuelve más lastripas que la emotividad con que el ser humano de cualquier clase defiende susvalores. No se puede negar que Céline tiene una inteligencia de cirujano para encontrarla vulnerabilidad de la gente, su vergüenza, su maldad y su mierda.

Fue unprecioso cronista de su tiempo. Nadie nos reveló con tanta pasión cómoexplotaban a los negros en el África, o a los trabajadores americanos en laspiss factories fordianas, ni nos llevó a las interioridades de la gran guerracomo él (Sollers ha destacado esto mucho). Aparte de narrar los settings, narróla angustia inherente a estas experiencias, convirtiéndose en una suerte dedocumentalista gonzo y voyeurista–historiador.

Por cosas comoésas volvemos, mártires, a Céline. Y por lo que hizo con la lengua francesa, dequien se convirtió unos de sus vehículos más importantes (aunque nunca renegóde los extranjerismos, y los incluyó él primero que nadie). Más francés que Célineno se puede. Uno estudió en un colegio francés y sabe cómo hablan y piensan losfranceses. Y los franceses se indignan por todo. Francia es cruel e indignada. Célinellevó toda esa indignación a sus páginas, todos esos puntos de exclamación… Lohizo en un estilo perverso, nervioso y brillante. Pero esto del estilo enCéline es tan importante que es mejor cederle un bloque aparte.

Apología de un estilo

El estilo deCéline es un estilo que o bien se comprende o no se comprende. O fan o nunca,con Céline. Si fan y además escritor, entonces precaución: porque se corre elpeligro de terminar escribiendo igual que él, un holograma celiniano.

Es un estilohistérico, así como su visión del mundo es histérica. Su ritmo, su velocidad sonhistéricos.

Y su frescura,absoluta. La prosa de Céline es un cadáver con peces vivos nadando adentro.

La suya, unafrescura basada mucho en la monotonía. Céline hizo posible esta contradicción.Proverbial es el uso repetitivo, morboso, que hace de los puntos de exclamación–en cualquier otro escritor sería una cosa de mal gusto, menos en él– y lospuntos suspensivos, pixelando sus frases. “Mis tres puntos sonindispensables!...”, dijo. Pero su monotonía no es ausencia de recursos sino unpoderoso recurso infatigable. En realidad, Céline goza de múltiples registrosde escritura, como se dará cuenta de ello el lector atento, registros que vandesde lo más claro hasta lo llanamente ilegible y contragramatical. Todo esvoluntario y calculado.

Hay que ver enCéline un poeta, un mago corrosivo del ritmo y la musicalidad. De la fuerza delo oral extrae vapores líricos inconcebibles. Es criminal lo bien que utilizalos epítetos. Ya de entrada uno se queda mudo ante su capacidad de generarneologismos y palabras compuestas.

Por supuesto,es en el humor en donde Céline nos atrapa siempre. Sus libros sonsimultáneamente devastadores y divertidísimos. Esperpento y caricatura, exageracióny deformación. Céline es el maestro–rata de la caricatura.

Imposiblehablar de Céline si hablar de cómo llevo la oralidad a la sintaxis. Es loespontáneo y lo vulgar hecho carne impresa.

Elchancroestilo.

Ahora bien: seríaimposible movilizar semejante carga de espontaneidad oral a la página sin unacarga equivalente de artificio escrito. Si usted es de lo que les encanta cazartropos y retruécanos, onomatopeyas, enumeraciones, hipérboles, anáforas,sinécdoques, y quién sabe qué otros animales raros, entonces se va a dar gusto,con Céline. Qué estofado. De ninguna manera es una cuestión de transcribir lo hablado,puro coche. La genialidad de la obra deCéline consiste en que no parece escrita por un hombre de letras, pero quiénsino un hombre de letras pudo haberla escrita. Es decir: si fuera sólo argot,no funcionaría. Un libro de Céline habla como un francés de a pie, pero unfrancés de a pie no podría hablar nunca como un libro de Céline. Salvonaturalmente que haya leído un libro de Céline antes, con lo cual deja en elacto de ser un francés de a pie. Se ha convertido en un francés de la Pléiade. Entendamosque si bien Céline llevó la vulgaridad francesa a lo escrito, también supoabsorber esa cadencia deslumbrante de la inteligencia francesa, ese manierismoculto y exultante, en su prosa, que se vuelve de esa cuenta prodigio,exquisitez.

Y una últimacosa que vale la pena mencionar del estilo de Céline: su amor por los términos clínicos.Podemos llamarle: la prosa diftérica. Nadie como él, siendo doctor, paradescribir lo venéreo, lo hepático, lo tan moribundo. Céline es quien ha vistoun cuerpo por dentro.

Qué se sentiráser auscultado por Céline.

Viaje al fin de la noche

El Viaje al fin de la noche (1932) es ellibro que llevó a Céline a la fama, y posiblemente su obra más famosa. Allí yaestá todo él: su visión gangrenada, lenguaje arrabalesco, delirio esperpéntico.El que ha leído esto es que ha leído, en síntesis, a Céline.

Hay que ver enBardamu al nuevo lazarillo, el lazarillo del Siglo XX, el lazarillo de la Gran Escabechina.Un antihéroe en la época hipócrita de los héroes. El humillado, el oportunista,el que perfora mil veces la botella de vino, y al final siempre le cae el dulcey amargo jarro del ciego. Si a eso añadimos el callejeo incesante y samsáricoen el campo y la ciudad (que inscribe este material en una especie deliteratura de viajes), la truhanería y la antiética de la sobrevivencia, asícomo la crítica rapaz a costumbres y valores humanos, entonces tenemos unaperfecta novela de picaresca, la novela de picaresca más atroz que ha dado elgénero humano. Este libro tiene un espíritu absolutamente villano –villonesco–y marginal: quedó redactada en prosa–tripa. Nos narra la historia del perdedortotal, en aislamiento de cualquier clase de solidaridad, lejos de todaseguridad material e interior. Así que se queja. Mucho. No se queja desdeninguna plataforma moral, sino desde la más pura biología humillada. Quizá loque más decepciona del Céline programático y antisemita es que traicionó en elacto al lazarillo que tan genialmente había construido. Un lazarillo poresencia no tiene partidos, salvo el suyo. Los lazarillos carecen de posición enel mundo. No obedecen ningún mito (eso queda claro con su personaje Robinson,la total inversión de la inocencia).

Cuando ellector termine de leer El viaje… estarácompletamente destruido, exudando un olor fétido. El volumen es putrefacción enestado puro. No es viaje divertido, éste: una maldita pesadilla es lo que es. Podredumbresin cortapisas, sin misterio, sin mística (Céline no es conradiano en estesentido, no promueve ninguna hipóstasis de la oscuridad) con a veces un atisbode tristeza –de humanidad– pero es la clase de tristeza que lo empeora todo.

No hay quedejarse engañar por el aparente dandismo narrativo de la obra. A pesar del marasmoestilístico, hay narración. Y sin embargo, narra, se podría decir de Céline.

Y narragrandemente.

Céline el complicado

La polémicaCéline es una vieja cuestión. Ni el capital, ni el comunismo: nazi. No hayforma de negarlo. Era sordo y por el lado derecho. Allí están sus panfletosespumajeantes. No son pequeñas gotas de veneno. Son cajas de estrictina. Se ledio la oportunidad de defender, argumentar su posición. Sus respuestas y autojustificacionesfueron débiles, y ribeteadas de un victimismo pueril. Nunca, nunca podemosperder de vista los panfletos.

Por otro lado,es un personaje infusilable. Un genio faraónico de la literatura. Quién va anegar lo brillante, lo demasiado lúcido que fue y es. Ocurrente y revoltoso.Navegante poderoso de la condición humana. El renovador de la lengua francesa. Lolee Luchini y todos suspiramos.

A cincuentaaños de la muerte de Céline, la polémica está lejos de acabarse, como vimos conel circo Miterrand–Klasfeld. Acaso se ha ido decantando más hacia el ladopropiamente antisemita que colaboracionista, aunque cómo separar ambasdimensiones. Nuevamente, Céline fue condenado al ostracismo, por lo menos elinstitucional (no así el literario: como bien indica Pierre Antoine–Durand:Céline es leído ampliamente en los colegios y ocupa su lugar en la Pléiade).Así que cancelaron el homenaje que ya estaba previsto para su persona. Se quedósin celebración, como Borges sin Nobel y Lars von Trier, “persona non grata”,sin Cannes (¿no es Lars von Trier el legionario más indicado para hacer unapelícula sobre Céline, por cierto?). Dios guarde. La República.

Comomovimiento inverso, el flood democrático de artículos de prensa y blogs,discutiendo al maestro. Una masa pellejuda de publicaciones (libros como D´un Céline l´autre, de David Alliot, o labiografía de un Henri Godard) y clarificaciones espectaculares. Cien milthreads de lectores apasionados, ponderando, desafiando las categorías, de granlucidez. ¿No se ha dado una especie de macartismo estalinista para el otro lado,en el caso Céline? ¿Un nuevo juicio inabsentia? Se piensa en la película de Amenábar –Agora– en donde los cristianos terminan destruyendo, con rabiaciega, la biblioteca de Alejandría.

El caso es queno terminamos de entender a Céline. Varios factores contribuyen a ello.

Uno de estosfactores tiene que ver la ironía, que en Céline son dos ironías: una ironíaposmoderna, aniquiladora y nihilista –cuyo finalidad no es otra que sí misma– yotra ironía, más bien programática –al servicio de la indignación como proyectomitológico, en tanto que forma de orden–. En Céline cohabitan ambos géneros decinismo, con cierta promiscuidad enervante, hasta el punto de fundirse,mutacionalmente.

En términosgenerales, se puede decir que en Céline hay un choque brutal de categorías. Porejemplo, a veces unos se refieren a él como un totalitarista y otros como unanarquista. Rápidamente uno se pregunta si el totalitarismo de Céline no fueuna forma de anarquismo. Pero necesariamente hay que colocar los términos alrevés, asimismo. La cuestión se pone más sañuda cuando tomamos en cuenta que enCéline parecen darse cita varias géneros de anarquismo y múltiples formas detotalitarismo, pues reúne innumerables tonos de lucha y delación, dentro yafuera del espectro político, impregnados para rematar con un individualismo ennarcisado.Es un panorama que merece ensayo por derecho propio.

Céline generapues innumerables categorías que chocan como protones en un acelerador departículas. Como respuesta a ello, hay quienes quieren meter a Céline en unacategoría única, negando inclusive su ciudadanía literaria. Y esta categoría es:el antisemita.

Que quedeclaro que lo que hay que atacar no es esta categoría –por demás perfectamenteprecisa y verdadera– sino el aura de exclusividad que le quieren adjudicar.

Incluso dentrode esta sola categoría, convendría hacer un trabajo de matización, bajo lapremisa de que comprendiendo la complejidad celiniana podremos comprender mejorel fenómeno del odio antisemita. Hay que decir que aún hoy nos encontramosprendidos a una lectura completamente emocional del antisemitismo (y la verdad conmucha razón) que dificulta cualquier política de categorización y gradacióndentro del mismo, rápidamente considerada una forma de peligroso revisionismo. Elcaso de Céline es particularmente difícil, pues y nuevamente se da un efecto decohabitación entre un antisemitismo impreciso, inasible, vaporoso, y otroantisemitismo crudo, asqueroso, unidimensional: el de los panfletos.

¿Le daríaCéline su medalla del Nobel, de haberla ganado, a Goebbels, como Hamsun? ¿Quélo separa de D´Annunzio? ¿Qué lo hace distinto a Pound? ¿A Heidegger? ¿A Drieula Rochelle? ¿Es posible contextualizar su antisemitismo sin negarlo? ¿Es realmenteCéline “el escritor nazi por excelencia” como lo dice un artículo en internet? ¿Cuálfue su nivel exacto de colaboración? ¿Es verdad, como dice Sartre en Retrato de un antisemita, que a Célinele pagaron los nazis? (A lo cuál Céline responde con un texto inflamado yceliniano a más no poder, A l´agité dubocal.) Uno se pregunta si al mutante Céline no le habría matado elnacionalsocialismo, de haber nacido en Alemania.

Y es que laspalabras de Céline fueron acaso las de un totalitario, pero el espíritu de suobra rezuma apertura y libertad. La clase de apertura que alguien como VargasLlosa –el equilibrado Vargas Llosa, el defensor de la libertad Vargas Llosa–jamás alcanzará en ninguno de sus libros. Qué ironía. Es la gran paradoja deCéline. Así lo pone Pierre–Antoine Durand: “¿Cómo una escritura renovadora,inclusive revolucionaria, pude vehicular una ideología reaccionaria yracista?”. Todo esto se complica cuando comprendemos que el hecho de que Célinefuera cruel y totalitario no lo hizo para nada miope a la crueldad ytotalitarismo de los demás; por el contrario, parece afinar su olfato paradetectar en ellos esas injusticias, esas dimensiones y esas sombras.

Por último yahemos hablado del colapso autor–narrador como una forma de insanidad en elhombre de letras. ¿Estaba Céline loco? ¿Llevó el juego literario muy lejos?¿Merece su caso una lectura clínica?

Es posible quetardemos mucho en comprender a Céline a cabalidad. Y eso porque Céline es un veleidoso.Y también porque las grandes pasiones existentes en torno a su figura nublan elproceso de clarificación. ¿O a lo mejor forman parte del mismo?

Por supuesto quese precisa separar la literatura de la moral. No podemos quemar los libros denuestros enemigos los nazis sin convertirnos en nazis nosotros también. Losrecientes eventos en torno al caso Céline explicitan una pira institucional deenormes magnitudes.

Pero el asuntoes más complicado. No es cuestión apenas de separar al estilista del ideólogo, alescritor del antisemita, y decir ya estuvo. Porque hay un libertario en Céline absolutamentelegítimo y rescatable: un moralista funcional. La pregunta faraónica es: ¿cómovamos a discriminar los fragmentos en pugna de la moral celiniana? Está claroque Céline es un organismo enfermo, y como en todo organismo enfermo, hay en élpartes apropiadas y sanas. Qué trabajo complejo el del cirujano: separar lostejidos cancerosos de los que están en buen estado. Se corre el peligro dematar al paciente. (Y la pregunta tabú: ¿no es posible que lo enfermo dependa enalguna medida de lo sano, para subsistir, y más alarmante aún, que lo sanodependa de lo enfermo?)

El punto desdeluego es reconocer en Céline a un hombre de gran lucidez, a la par de su manifiestaimbecilidad, lo cuál cancela cualquier descalificación absoluta a su persona. Célineno deja de ser una claridad de nuestro tiempo. El hecho de que Céline haya sidoantisemita no lo desautoriza como consciencia moral. Y aquí se impone undisclaimer: la prohibición rotunda de que cualquiera cite lo arriba escritofuera de su contexto, bajo el entendido de que descontextualizar no es otracosa que una forma de fascismo.

Céline Céline para siempre

Céline comosea se sigue vengando. Y vendiendo.

En primerlugar, posee una corte fiel de fans, lectores y críticos, dispuesta a reconoceren su figura una progenitura innegociable, y a combatir los necedades del funcionariadocultural de turno. Entre sus seguidores encontramos nombres nada fláccidos comoOnetti o Bukowski, que han extraído gran autenticidad y poder de la obraceliniana. Ni Houellebecq ni Will Self podrían haber hecho lo suyo sin Céline. Yninguno ellos, por muy brillantes y corrosivos que sean, por muy políticamenteincorrectos, ha conseguido ir tan lejos como él.

Céline serácelebrado.

Le negaron elhomenaje de cincuenta años, pero le darán el centenario, de igual manera que lenegaron el Goncourt y le dieron la Pléiade. Es el gran intraducible, pero es elgran traducido. Le odian como a nadie pero sus manuscritos valen lo indecible.Lo leen los jóvenes, que no andan leyendo igual a Proust. Hoy Céline está en todolas publicaciones mainstream de Francia, se ha metido en la prosa popular comoun virus. No hay revista o periódico, desde los Inrockuptibles hasta el Figaro,que no esté preñado de su visión estilística; no hay columnista, reseñista,reportero que no está en deuda con él. Es una presea que Sartre con todo yNobel rechazado no tiene. Y eso se extiende a los académicos, que importan deCéline una cualidad jovial e irreverente para todos sus ensayos y libros.

De hecho, sepuede decir que toda la cultura francesa plagió a Céline. Céline es Francia, y estodo lo que Francia se rehúsa a ser.

Senderismo cultural en América Central

2011-10-28T08:29:00.004-06:00

Texto leído en el PARLACEN, durante la entregadel Premio Centroamericano de Cultura Miguel Ángel Asturias 2011. Muy aplaudido por los parlamentarios.

Amigos y amigas del PARLACEN, colegas escritores, y otras personas quenos acompañan, tengan ustedes una agradable tarde.

Me gustaría compartir una idea de carácter personal. Me parece queéste es el foro y momento propicio para hacerlo.

Cuando yo era un ente joven –y el espejo ya no me certifica del todocomo tal– pues solía tener muchas amistades y conexiones –muy bellas, tan deletéreas–en el mundo de la música. En particular, bandas de rock, agrupaciones consueños brutales de energía y franca sed de feedback. Lo triste solamente era vercómo estas bandas vivían en un perpetuo estado de fragilidad, por no contar conlos recursos para patrocinarse la dignidad, el carmín de su oficio, por notener un medio que pudiese apoyarlas a consciencia. ¿No sería óptimo, me decía,me preguntaba yo, que existiera una especie de circuito subcontinental completamenteoperativo para ellas las bandas, con efecto de ponerlas en gira permanente,rotando en múltiples escenarios del istmo, dragando sus recursos ya no solo de unpropio país de origen sino de la más grande superficie centroamericana? Untanto inspirado en aquel sueño tan adolescente, escribí hace poco el cuento El Gran Toque, mismo que me tienereunido aquí con ustedes.

Esa idea que tuve de crear una interzona auditiva era mi versión aescala, si ustedes quieren, de la integración centroamericana, vista naturalmentea través de mi mundo particular de entonces.

Por estos días he estado revisitando aquel primitivo bosquejo mío,reformulándolo en un encuadre más amplio y maduro. ¿Por qué limitarlo despuésde todo a la experiencia sensacional pero contenida de las bandas de rock, siendonuestro registro expresivo tan exuberante? Y aquí estoy hablando de crearcorredores formales de conceptos, imágenes, símbolos, procesos, sinergias en AméricaCentral, y constituir lo que para el caso se me ocurrió llamar los “Refugios Culturales”.

Piénsese en éstos como auténticos campamentos base para hospedariniciativas itinerantes, ya sea estéticas o intelectuales, a lo largo de todala región, facilitando el intercambio heurístico y la creación de condicionesdignas de trabajo para nuestros activistas de la cultura. Además de acomodar alos propios creadores, estos centros acomodarían pues su obra y su visión. Ellosupone contar con las instalaciones físicas y curatoriales pertinentes quepermitan crear eventos de primerísima factura, en múltiples expresiones creativas,con una mentalidad de siglo XXI, una agudeza mediática impecable, y una agenda atodas luces robusta. Tampoco estoy refiriéndome a diseños babélicos yquijotescos, como si en lugar de hablar de Guatemala o Tegucigalpa hablásemosde Praga, Paris o Amberes. Sobre todo hay que ser orgánicos. Pero se ha vistoun millón de ejemplos en el universo de la cultura donde la limitación nonecesariamente riñe con el decoro, inclusive lo enmarca, lo facilita, loestimula, en un marco de patrocinio y administración inteligentes. Sería sobretodo interesante que este espacio parlamentario en el cual hoy me encuentro absorbieraen alguna medida la idea, y descubriera una manera de echarla a andar, a lomejor a través de fórmulas mixtas de padrinazgo.

Los Refugios Culturales estarían a mi modo de ver presentes en cadapaís del área, su propósito básico siendo el de intermediar una ciudadanía centroamericanabasada en la connivencia de la imaginación. En especial, se buscaría excitarlíneas de investigación en torno a las identidades de los países del istmo yafines a éste, pero siempre apoyando una mística de equivalencia.

A mi parecer, la cultura es un poderoso pegamento y cohesionador,sobre todo en esta época en donde si bien es cierto estamos atestiguando unapasión jamás antes vista por la hiperconectividad, no podemos negar laemergencia de a puño de un sinnúmero de desastres divisorios.

En efecto, nuestros relatos unificadores de desarrollo viven unmomento de crisis. Esto es debido a múltiples razones. Primero, porque no hemossabido concebir un sistema atinado de esclusas entre lo local y lo global, yhoy estamos pagando serias consecuencias por ello. Segundo, porque estamosviviendo una reacción brusca de los centros sempiternos de poder. Y tercero,porque hay contrarrelatos haciéndonos la competencia, como el narco o laspandillas.

Miren ustedes la situación europea de hoy, esa garganta quemándose enla noche de las economías, una pesadilla real que amenaza con ponerse mucho peor.Allí está el lado sombra de un formato de integración geopolítica y financieraque sin embargo lleva décadas de diseño y arquitectura institucional. Quedafuera de la cuestión abdicar las especifidades e idiosincracias nacionales, ode lo contrario veremos millares de molotovs coagularse súbitamente en lascalles. Pero por otro lado la estabilidad de la eurozona demanda precisióndactilar, rigor fiscal, austeridad cuasiyóguica, única manera de evitar lafuria y demencia dominó.

En el caso preciso de Centroamérica, pues tienen ustedes funcionariosdel PARLACEN un reto extraordinario. ¿Cómo sojuzgar la tendencia alensimismamiento y la insularidad en la región, cómo crear un poderoso perfilinstitucional en plena multiperspectividad, cómo generar acción visionaria yensuciarse como se dice las manos, sin por ello devaluar el consenso, cómoconvencer las identidades políticas de ser sí mismas y ser asimismo otras, cómomantener la integridad de los puentes cuando hay zonas nacionales que se caendramáticamente a pedazos, cómo revertir el imperio integrativo del miedo, y cómoinvertir en suma el fragmentario?

Yo no soy ningún especialista, sólo un escritor, que es ya decir undiletante, así que no puedo sugerir soluciones económicas, políticas queaseguren la correcta fluidez de bienes, servicios, leyes y políticas en laregión, y nos distingan en una comunidad mundial. Tales cábalas me superan porcompleto, y se las dejo a ustedes más sabios que uno. Me limito a un territorioinexacto, el de la producción cultural. Ahora bien, aún siendo un territorioasí de inexacto, tan poco medible, tan subjetivo, tan parcial respecto al movimientode la realidad toda, es simultáneamente un territorio extremadamente poderoso ysignificativo. Las ideas –hoy más que nunca– viajan más rápido que losproductos. A donde va la cultura, lo demás sigue. En las próximas décadas, y en la medida enque el tejido de las comunicaciones no cooptadas prolifere y se refine, veremoscómo estas mismas ideas establecen foros nucleares de empuje o disentimiento,acelerar la construcción y colapso de gobiernos, y amoldar más y más losmercados financieros. Siguiendo esa tendencia, me parece que Morazán deberevivir como una conversación profunda. Ya no como una consigna sino como una intimidadde las ideas. No podemos subestimar el calor benigno producido por el fuego beatode la cultura. Me parece que la activación de los “refugios” y la formalizaciónde un movimiento de trekking o senderismo cultural en esta parte de Américapodría convertirse en un poderoso catalizador de la unidad en la región. Hoy,que es día del artista nacional en Guatemala, por qué no pensar más bien en unaraza de artistas centroamericanos.

Bien, ahoraque ya he compartido esta visión con ustedes, quisiera por supuesto dar lasgracias al PARLACEN por el reconocimiento que me otorga esta tarde. Sepan que taldistinción y presea es recibida con la alegría más pura. Resignifica a nivelpersonal mi confianza en los certámenes, de los cuáles ya me había de tajoalejado. Pero sobre todo me da gusto recibir este premio en tanto que considerode vital importancia que las instituciones atestigüen, presencien, involucren alos creadores en su épica particular. En lo que a mi persona respecta, mesiento más animado que nunca a comprometerme con el ideal profundo, atávico, yenergético, de una Centroamérica integrada. Así que nuevamente muchas gracias.

Miguel Hernández: poesía/guerra/muerte

2011-03-15T17:35:00.003-06:00

Miguel Hernández es algo así como un huérfano. Para empezar de generación o lugar poético, pues no se sabe si entra en la llamada promoción del ’36, con Vivanco y los Panero, o si es material del ’27. Hay suficientes razones para pensar que el ’27 –aquella generación emergente de neovacas sagradas– no le asignó la suficiente cortesía, empezando con Lorca, que le huía –dicen lenguas no cordiales. Y hasta en la muerte: el martirio involuntario del granadino siempre eclipsó el martirio de Hernández, aún siendo éste más, por ponerlo así, vocacional. Como sea, el ’27 le condenó a ser “epígono” y Neruda a ser su “hijo”. La lógica de la filiación bastardiza aquí a Hernández, paradójicamente, en cierta forma le deja solo y fuera.

Por otra parte, Miguel Hernández es huérfano de vida, en el sentido de que ésta le trató muy asimétricamente, con enorme y a menudo crueldad, reservándole cárceles, enfermedad y una muerte concurridamente siniestra: murió de tos.

Por si fuera poco, es huérfano de España, que además de ser asesinada le asesinó. “¿Qué se puede pensar de un país que mata a sus poetas?”, cuenta Alcántara que le dijo Neruda.

Además, es huérfano de lectores, porque ¿quién sino un desocupado va a leer a estas alturas Perito en lunas? Es cierto que hay personas fieles a su figura, entre quienes se encuentra un Serrat, pero Serrat más que revivirlo lo cristaliza. Que Dios libre a los poetas de los cantautores, aún de aquellos con talento.

Miguel Hernández es un huérfano bastante completo, y como para compensar toda esa orfandad, el sino pues le ha regalado su primer centenario. Que el poeta hético sea acompañado por todos esos homenajes y lecturas en este su año, que ya se acaba.

Nace en Orihuela en 1910. Antes se decía que era pobre, pero ahora hay biógrafos que dicen otra cosa. Era más lo equivalente a un hijo de finquero con billete, acaso. Pero en fin, pastor, le pusieron. Y es cierto que pastoreó, aunque ya adjudicarle con ello una esencia categórica y numinosa y trascendente parece una sublimación injusta. A lo que vamos es que no fue el pastor quien escribiera Perito en lunas, ni siquiera el pastor–poeta: fue el poeta a secas. No hay que negar cómo nos encanta meter a las personas en determinadas narrativas arquetípicas (el Buda es un ejemplo catastrófico de ello). Pues el marketing, que en la época de Hernández seguramente no se llamaba tal, quiso creer que todo esa catadura pastoril, por tanto bíblica, de Hérnandez, le iba a dar leyenda. Y se le asignó un rol. Se hizo una puesta en escena. Desde Giménez Caballero hasta Francisco Umbral han querido perpetuar esa imagen reductiva, cuando no carcelaria.

No fue el pastor quien viajó a Madrid en busca de fama sino el escritor en ciernes. En Madrid recogió una mentalidad poética innovadora, y supo aplicarla a su primer libro, el ya mencionado Perito en lunas, de 1934. Con sus 42 poemas, es un homenaje fresco a la tradición, con poemas en octavas reales –octavas, Dios santo– y una veta pretenciosamente gongorista, con lo cuál se nos acaba de derrumbar la superstición del personaje de florecillas y patronal. Un estofado pictórico virtuoso, una feria sintáctica, un penetrante genio idiomático toreando con gracia rebuscada el idioma, con juego verbal hiperinteligente y enmarañamiento programático. Y es verdad que esa parte pretenciosa de Perito en lunas se ha aviejado bastante. Lo que se supone hace contrapeso a tanta pretensión son los temas profanos, los resencillos temas: la sandía, el barbero, la granada, esos temas, que van surgiendo como aguafuertes. La estrategia es poner imágenes desconcertantes al servicio de tópicos más que plebeyos.

En su segundo viaje a Madrid, ya Hernández estaba escribiendo en las publicaciones Cruz y Raya, Revista de Occidente Caballo verde para la poesía (en un primer número). Ha conocido a Neruda y Aleixandre, sus amigos y mentores. En el americano Neruda –que propugnaba eso de una “poesía impura como un traje”– el levantino descubre posibilidades líricas insospechadas.

En 1936, Hernández publica El rayo que no cesa. Cuando el poeta tiene brillo, si deja de estilar, enseguida brilla. No es que en esta obra Hernández renuncie de plano al virtuosismo, pero lo decanta. No renuncia a la tradición tampoco –el soneto, entonces– pero la aliviana tremendamente, por lo que va diciendo. Como todo el ’27, fragua imágenes al por mayor y a la perfección. Una musicalidad codiciable. Metafóricamente sináptico. Expurgando mucha de esa solemnidad formal de Perito en luna. Y está el humor: versos juguetones y chispeantes. Limones y naranjas. Un librazo repleto de poemas clásicos, como el 15: “Me llamo barro aunque Miguel me llame”.

Luego está la tapa ideologizada de Miguel Hernández. Se da, como se dio en Neruda, una especie de transubstanciación entre la libertad poética y la consciencia indignada. Las circunstancias crecientes de una España convulsa le llevaron a unirse al 5º Regimiento. Si hay alguien que el PCE y la izquierda republicana pueden reclamar como suyo es Miguel Hernández. Por tanto, es explicable que muchos en España se terminaron enojando por ver cómo en el año de su centenario a Hernández le han desideologizado y hasta borbonizado. No hay forma de circunvalar el hecho de que Hernández estaba comprometido políticamente, que su poesía estaba ligada a una conducta política y a una conducta de guerra, por tanto: a una manera específica de rifarse el pellejo. No sabemos cuál es la verdad última de Miguel Hernández, pero es seguro que estuvo más cerca del agitador exaltado que recitaba poemas explosivos a los milicianos, a la del poeta encerrado en una torre lívida de palabras. Miguel Hernández se hizo hombre en el frente –en alguna clase de frente– y en la tos.

Viento del Pueblo (1937) es ya el libro sin humor de Miguel Hernández. La guerra se lo ha arrancando quirúrgicamente, y le ha dado estatura de muerte a sus poemas (ahora largos como la batalla). Por desgracia, es una muerte vivenciada a través de la interfaz del heroísmo y el mito de la victoria. Sus poemas más que revelar el crimen y la violencia de hecho llaman al crimen y la violencia. Son himnos de guerra en el sentido total de la expresión, grávidos de una ética carnicera: “Es preciso matar para seguir viviendo”. Lógica por demás falsa, como quedó probado en su caso personal. Se puede decir que la guerra arranca la ingenuidad de los corazones, a la vez que los inunda de una nueva ingenuidad, de seguro más peligrosa. Entre Miguel Hernández y nosotros ha ocurrido algo no necesariamente nimio: ha ocurrido la historia. Y la historia nos mostró lo que Hernández no pudo ver: Stalin. Tampoco pudo ver el fin del sueño proletario, del optimismo ideológico. En la era del microchip, leemos El hombre acecha (1939) y sencillamente sonreímos cuando se menciona allí eso del “parto de acero” y la “fábrica–ciudad”. Hernández es huérfano también –como tantos– del comunismo. Hoy, cuando le dices PC a un adolescente, piensa que le estás hablando de una computadora personal.

Pero volvamos. Hay un Portugal que no le recibe, al cual no llega. Le aprehenden y torturan, y empieza su samsara de encierros y prisiones (Sevilla–Madrid–Orihuela–Madrid–Palencia–Madrid–Ocaña–Albacete–Alicante). Murió, para nada en combate, sino en la completa castración del confinamiento. En este sentido, decir que se le conmutó la pena de muerte es decir una mentira. “Las cárceles se arrastran por la humedad del mundo”, escribió y fue esa mismísima humedad la que se le metió a los pulmones, haciendo su frío nido de sangre. Murió tosiendo por la España –¿será que la misma de la cual hablan los profesionales parlamentarios por TVE?– en el penal de Alicante en 1942. En su cruz de tuberculosis. Y tenía 31 años.

En el acto nació el mártir. Algunos le quieren retirar lo comunista a puro huevo pero otros quieren más bien momificarlo, convertirlo en un rojo tísico inmortal. O multiplicarlo: en cada país hispanohablante hay una versión local de Miguel Hernández, un clonecito. ¿Sirvió de algo de su muerte, en verdad? Visto desde del marco de realidad de la izquierda mística, sí. Visto desde el marco de realidad de la poesía: no. ¿Podemos pensar esta pregunta afuera de cualquier de nuestros marcos de realidad? Toda pregunta, cuando desnuda, cuando auténtica, carece de respuesta, ya que está saturada de sí misma.

El libro póstumo de Miguel Hernández es Cancionero y Romancero de Ausencias. No exactamente un libro de guerra –no– pero fue escrito en tiempos de guerra, y desde las sucesivas incomunicaciones que ésta propone. “Y somos dos fantasmas que se buscan y se encuentran lejanos”. Entre la esposa y el esposo, un hijo muerto. Y uno tristemente vivo (Nanas de Cebolla). Es un libro que demanda un libro. Uno entiende leyéndolo que de haber seguido vivo Miguel Hernández no se hubiese calcificado necesariamente en la religión de la política, se hubiese expandido como un árbol. Mataron a un sabio de la poesía, que en sólo doce años formales de ejercicio literario, ya se había asegurado un primer centenario, y quién sabe si un segundo.

Nos quedan sus libros, unos datos históricos y otros míticos, algunas fotografías memorables. Fotos en donde ya se puso el tiempo amarillo, aunque eso en Google se nota menos.

Crudeza y belleza de un Julio Hernández

2010-12-20T09:31:00.002-06:00

Historias durísimas de Julio. No necesitan sangre, no necesitan gore para serlo. Historias de individuos atrapados en pautas de acción perfectamente estériles socializando con otros individuos más bien iguales. Y siempre viviendo alguna clase de falso rito de pasaje –el sexo en De mi corazón un pedacito tú tienes, la inmolación en Gasolina–. Y digo falso rito de pasaje porque es un pasaje a la nada, a más desolación y soledad, tedio/spleen y tercer mundo. Lo que Julio nos transmite en sus trabajos es la imposibilidad radical de crecer. La crueldad nos ha dejado a todos chiquitos, como bonsáis. Enanos. Hemos de ser siempre esos eternizados flâneurs adolescentes de clase media caminando en laberintos suburbanos espectrales y haciendo cosas sin ningún sentido o relevancia social. La repetición carcelaria, la agresión, la falta de horizontes, la indiferencia pancreática, son los materiales de construcción de nuestra cotidianidad inapelable. Inclusive los niños han perdido toda humanidad, y hay en los personajes infantiles de Julio esa mala onda decididamente bradburyana (véase Maleza). De esa franja disponible entre la barbarie y la indiferencia nacen sus guiones y argumentos, en donde establece varias obsesiones seculares, tales como la adolescencia, las máscaras, la curiosidad por aquello que es prohibido. Por demás, Julio construye sus visiones con escenarios desertizados y desertizantes, no importa si rurales (Agua) o urbanos (Las Marimbas del Infierno), lugares propicios para que nazca la insensibilidad radical. Ni siquiera lo cómico, tan bien logrado en sus películas, nos arranca ese sentimiento de muerte adentro. Pero a la vez experimentamos con ver cualquier trabajo suyo que estamos ante algo muy verídico, auténtico y despierto.

Nos ha de llamar la atención cómo Julio filma la sofocación desde la sofocación, desde la falta de recursos. El cine que hace representa a Guatemala no sólo por los contenidos que vehicula sino por su forma de ser hecho: sin dinero ni solidaridad estructurada. Como compensación, se establece en sus filmes la distinción de lo sencillo. Cuando digo sencillo estoy diciendo algo muy relativo. De hecho es un cine con tremenda riqueza. Para empezar hay un gran amor a los detalles. Siempre alguna particularidad en la dimensión sonido, imagen o narración sosteniendo la sofisticación fílmica, y un nivel agudo de ocurrencia formal –por ejemplo, algunos encuadres gloriosos– que nos sugieren que Julio sabe de veras lo que está haciendo, que sabe rodearse de la gente indicada, que no hay en él pereza ni complacencia artísticas. Si reconocemos además la sinergia tangible con los actores, entonces no resulta difícil explicar por qué sus licas tienen semejantes momentos numinosos (como el del ataque de asma, al final de Gasolina; o el llanto de Chiquilín en Marimbas del infierno). Es de apreciar cómo Julio subió el estándar del cine local, y los demás cineastas del país, especialmente los demagógicos, se la van a ver ahora a cuadritos y recuadritos para alcanzar su nivel. Tendrán ellos habrán de inventarse un estilo y una forma de ver la realidad. Y una urgencia por armar historias.

En lo personal, creo que lo más logrado en Julio Hernández es esa síntesis personalísima de lo popular, lo under y lo culto. Lo popular llevado a lo esperpéntico, en plan Kusturica. Lo subterráneo o guerrillero, un espíritu que Julio siempre estuvo dispuesto a cultivar, por ejemplo en aquellas sus Fiestas Clandestinas. Y adicionalmente se da ese aspecto refinado que le mueve a hacer cine de autor. No sé si él estará de acuerdo conmigo, pero el cine de Julio, sin ser inaccesible, sin ser pretencioso, es al fin culto. Hay una cultura cinematográfica detrás de sus películas, a eso me refiero. Un lenguaje que se ha ido estratificando. Mucha sofisticación presentada como otra cosa. El mal gusto sublimado. No por manuales sus trabajos son toscos. La cotidianidad siempre es llevada a un plano estetizante. Lo ordinario es alquimizado a través de una visión personal. Sus películas reúnen lo mejor del espíritu independiente, si perdonan la expresión. Por demás está esa búsqueda de situaciones ligeramente extrañas. Como el padre a la salida del putero de Un pedacito de mi corazón tú tienes. O el viejo barbado vestido de mujer, à la Jodorowski, en Agua. Son las fantasmagorías sutiles y brutales de un director que filma la realidad para no quedar atrapada en ella. En sus películas hay esa clase de desolación que uno busca en un poema de Sam Shepard: crudeza y belleza, puestas en un mismo lugar.

Cultura Consola

2010-12-10T10:53:00.010-06:00

Los videojuegos están con rapidez pasando a ser el sustituto vicario de otras formas de ocio. La idea de este texto es celebrar el videojuego en su historia, evolución e inmortalidad.

Podemos hablar de 10 000 videojuegos, pero hablaremos para empezar de uno que los representa, místicamente, a todos: Super Mario Bros, creado por Shigeru Miyamoto, puesto en el mercado hace exactamente veinticinco años. El bellaco fontanero italiano y su enorme moustache alteraron el fluido de la historia. En España hasta le dedican calles, como a Dante.

Antes de llegar Mario a nuestras casas, jugábamos en arcaicos sistemas de Magnavox o Atari unos juegos tan desoladoramente simples –Indiana Jones viene a la mente– que sólo de recordarlo dan ganas de comprarse un bote de xanax. Pero luego vino la democratización de las consolas gracias al soporte NES de Nintendo, con una serie de juegos dignos como el ya mencionado Super Mario Bros (que sólo en 1985 vendió diez millones de cartuchos); o Zelda; o Metroid. Éstos redefinieron completamente el videojuego en cuanto a imagen –por ejemplo el scroll o direccionamiento espacial de los personajes– y sonido y trama. Son clásicos. Clásicos cuyas rutinas y pantallas están ya encriptadas para siempre en la neurobiología de la humanidad, y que trajeron una progresión considerable en la historia del videojuego: como migrar del arte rupestre al arte gótico de golpe. Y además posibilitados por un hardware para la época muy innovador, tanto en términos de consola y gamepads, que hoy en la era del wii remote nos parecen rudimentarios y testamentarios, pero que entonces nos causaban la misma emoción que a ciertas personas les causa el candaulismo.

El videojuego ha vivido desde entonces una serie de cúspides emocionantes, rindiendo a sus innumerables junkies una experiencia tan integral, tan sensacional, tan única, que se ha convertido en todo un estilo de vida, y más aún: una identidad cultural.

Por supuesto, todo nace en la pantalla. Hemos visto el grado de sofisticación que ha alcanzado el videojuego en términos de gráfica, el resabido realismo visual, y las tantísimas apropiaciones cinematográficas, cambiantes perspectivas y puntos de vista (isométrico, primera persona, etcétera) así como saltos narrativos. Esas imágenes, debidamente envueltas en brutales explosiones de sonido, dan vida a personajes estratosféricos y tramas que flirtean con nuestra fantasía, algunas muy inteligentes, como Psychonauts, donde el personaje principal se mete literalmente a la mente de otros personajes. Una panoplia de soportes –del arcade a la compu, de la consola al móvil– ofrecen al videojuego una variedad de residencias y una cierta ubicuidad entre genial y preocupante. La tecnología ha traído y traerá aún más portabilidad para los videojuegos, con soportes que ya van alcanzando la octava generación.

El videojuego en la cultura

Hoy el videojuego es una referencia expansiva en las sociedades, gracias al hecho de que se han dado una serie de saltos o cruces o crossovers culturales muy relevantes en torno al mismo. El videojuego como fenómeno líquido, de enorme adaptabilidad.

Para empezar, el videojuego pasó de ser una actividad limitada a la infancia a una respetable forma de ocio aplicable a la madurez también. Hoy los adultos pueden perfectamente darle y darle a la videoconsola sin sentirse por ello acomplejados. No es fuerza que toda persona madura –incluso mayor– con afición al PS3 sufra de un síndrome de Peter Pan (contrariamente a lo que sugiere la última campaña de Sony para Latinoamérica, Vive en estado Play). Por otro lado, el videojuego ya no se limita al género masculino ni a un tipo exclusivo de personalidad: no sólo los geeks inconsolables como aquellos en The Big Bang Theory se divierten frente a una pantalla.

La movilidad cultural del videojuego también se aprecia en el hecho de que éste se democratizó a una velocidad cósmica. Nunca quedó atrapado en una élite de usuarios con acceso limitado. Más bien lo contrario: alcanzó un estatus formidablemente horizontal, generando una industria valorada actualmente en 108.000 millones de dólares, con un propio y muy considerable mercado laboral, y una máquina promocional –reseñas, trailers, campañas– descomunal. En estas navidades, se puede anticipar una venta medianamente grosera de consolas (y entre ellas el Wii de Nintendo –que abrió nichos de interés realmente insospechados– y el dispositivo Kinect para Xbox 360 de Microsoft, ya vaporizándose en la preventa) así como millones de juegos (los milicianos se lamen los dedos con los trailers de Assassin´s Creed: Brotherhood, God of War 3, Halo: Reach, Call of Duty: Black Ops, o Gran turismo 5, que costó más de 60 millones de dólares).

Otro ejemplo de cómo el videogaming se han metido viralmente a la cultura popular son las películas. Filmes como Silent Hill o Max Payne o Tomb Raider o Final Fantasy o Resident Evil, entre otros, expresan el espíritu del videojuego mejor que nada. También está el caso de adaptaciones de filmes a videojuegos. Hay cualquier especie de sinergia entre la cultura cinematográfica y la videojueguil, ambas compartiendo de cerca un lenguaje a la larga muy parecido, cuando no coincidente. Es de recordar que el cine también nació como entretenimiento crudo, y hoy es una forma respetable de arte. Algún día veremos los videojuegos como ahora apreciamos El acorazado Potemkin: con un sentimiento de santa entrega y mullida exaltación.

Y es que si los videojuegos descendieron rápidamente a la cultura popular, también ascendieron hacia una forma de alta cultura. Así pues, Salman Rushdie se inspira en los videojuegos para escribir su libro Luka y el fuego de la vida. Quizá en el futuro, los mundos interiores propuestos por los videojuegos serán tan ricos como el Ulises de Joyce.

Inclusive el hecho de que los videojuegos hayan tenido tantas críticas sólo vienen a mostrar su nivel de influencia en la zeitgeist actual. Estamos hablando de toda esa –saludable– sospecha hacia los videojuegos en cuanto a que éstos nos convierten en solipsistas de tiempo completo. También se ha dicho bastante sobre la agresión que hay en ellos –y en este sentido siempre se acaba por citar grandes clásicos como Grand Theft Auto, y otros juegos de mafia o pandillas. Y es cierto que de tanto pulverizar a terceros uno termina por perder litros de sensibilidad hacia la sangre y hacia la muerte. Es zombieland. En la esfera biosimbólica del cerebro, da igual si el muerto está construido en pantalla o en la llamada realidad. Por demás, los videojuegos, tan ricos en estímulos, terminan narcotizando los sentidos. Aceptémoslo: una sesión de Halo o Rage no es exactamente una sesión de meditación vipassana.

Aunque no todos los expertos se apuran a considerar los videojuegos como malignos. De hecho, hay todo un trend apologético respecto a éstos, dándose actualmente. Allí está por caso el ensayo de Henry Jenkins, de MIT, sobre los mitos de los videojuegos, en donde se encarga de poner en entredicho muchas de los reproches más engarzados a la cultura del videojuego.

El mañana del videojuego

Ya hemos llegado bastante lejos desde el Pong de Ralph Baer. Ya ha pasado el tiempo desde que matábamos patos en Duck Hunt. ¿Qué clase de aceleraciones promete el videojuego en adelante?

En lo que respecta a la gráfica, lo evidente es que veremos tarjetas más poderosas, composiciones de polígonos más exquisitas, formidables manifestaciones holográmicas en 3D, realidad virtual con precisión fílmica. El problema ya señalado es que nuestros ojos tienen un límite: llegado un momento, nuestros aparatos sensoriales ya no podrán captar los cambios propuestos por los programadores de videojuegos. Lo cuál dará lugar a una intervención del propio hardware del usuario –¡sus ojos! ¡su cerebro visual!– o a inventar una forma de accesar directamente su mente, sin pasar por los órganos receptivos.

De esa cuenta habrán dos tendencias, en realidad tres. La primera es aquella que busque llevar nuestros sentidos a una especie de singularidad en donde éstos den un salto evolutivo tecnológico: así, nuestros oídos serán modificados para poder registrar matices antes insospechados para el ser humano.

La segunda tendencia es aquella que busque conectar las consolas al neocórtex de los usuarios y a sus aparatos químicos (y aquí recordemos aquella película visionaria de Cronenberg, eXistenZ). En este sentido, los programadores se volverán neuroprogramadores, haciendo una fusión extrañísima de medicina y videogaming. Buscarán crear consolas humanas (¿quimiconsolas?) capaces de liberar hormonas y químicos a voluntad, posiblemente con algunos glitches –o errores de programa– infortunados en el camino.

La tercera influencia es aquella que buscará obviar los sentidos para que los videojuegos ocurran directamente en la consciencia del usuario. Muy posible nos volveremos nosotros mismos nuestras propias consolas y quién sabe si nuestros propios programadores, como demiurgos perdidos en delirios sin fin.

Culturalmente, veremos toda clase de manifestaciones –grupos de Doce Pasos en todo el globo para adictos al gamepad, paisajes urbanos basados en juegos de mando, programas educativos enteros basados en ludología, reality videogames, lo que se quiera– que demandan un artículo por cuenta propia.

El videojuego espiritual

¿Por qué el videojuego comanda tanta pasión en el ser humano? Acaso porque a través del videojuego se revive un aspecto mítico del ser humano que ya comienza a boquear en otros territorios –como la religión o la política– y que pide a gritos ser regenerado. Entre todos esos mitos –o relatos sagrados– que el videojuego actualiza, está el mito de la lucha del bien y del mal (muchos de los juegos son edificados sobre esta tensión moral), del morir y del renacer (con su samsara de gameovers y pantallas), y el mito trascendente (terminar el juego, consumarlo, la unión final). Es en base a este aspecto mítico del videojuego –mancuernado con su parte sensacional, esto es: su habilidad de generar explosivamente en nosotros sensaciones– que el usuario invierte devocionalmente tanta energía, dinero, y tiempo en quemarse las pestañas frente a un televisor. En un mundo en donde todas las narrativas –las leyendas luminiscentes– se gastan, los videojuegos reestablecen la ilusión de un sentido. Y como diría Wim Wenders: “Las historias son imposibles, pero sin ellas nos sería imposible vivir”.

Queremos más mal

2010-11-08T10:31:00.008-06:00

Doble edición del libro La Banda de los Corazones Sucios: una bajo el sello editorial El Cuervo (Bolivia) y la otra con Ediciones Baladí (España). Se trata de un ensamblado hecho por el potente peruano Salvador Luis, cuya voluntad de repertoriar y dar a conocer la literatura iberoamericana actual en castellano es sobre todo encomiable, ya sea por vía de la revista digital Los Noveles, o creando compilaciones literarias tales como El Arca o Asamblea Portátil, o en su espacio de entrevistas Situaciones incómodas, en la revista Koult, en donde ya apareciera dialogando con nuestro buen Bromo.

En La Banda de los Corazones Sucios –cuyo subtítulo es: Antología del cuento villano– Salvador Luis pide a una serie de autores una serie de relatos inspirados en catorce malos de la película –ficticios, reales– que han dejado huella dactilar en nuestro imaginario, desde Josef Fritzl hasta Octopus, pasando por ejemplo por Franco. Pasando por ejemplo por una travestida Dulcinea. Pasando por ejemplo por… Dios.

Entre los autores invitados está el local Javier Payeras que recicla al propio Señor Presidente, y a su Cara de Ángel, resignificándolos a ambos en un contexto actual. El Señor Presidente, ya sea como figura mítica o histórica, está siempre en constante redefinición, como si fuera un software de Microsoft. Es un villano eterno.

En general, el mal es un recurso siempre renovable, siempre está allí o bien como medio (la ideología, el beneficio) o como fin en sí mismo (la perversión o la entelequia del morbo). O a veces como ambas cosas. De allí que mal y literatura mal hayan concebido una colaboración y un contrato así de jugosos. La escritura siempre encontrará inspiración en lo abyecto, y lo abyecto un hogar en la literatura y el arte en general. Será porque el arte es el único lugar en donde el mal posee una ciudadanía respetable, aunque a veces a los machacones se les ocurra tildar a los autores de depravados y sádicos. Pero eso es como el niño que mira a Johnny Depp y piensa que es Jack Sparrow. En realidad, el mal en literatura es necesario, y nos ahorra mucho mal en realidad. Es cierto que siempre hay enfermitos que están dispuestos a filetear a la mujer (Mailer) o jugar con ella a Guillermo Tell (Bourroughs) pero a lo mejor si no hubieran explorado el mal por escrito, habrían hecho de matar una profesión más fecunda y vitalicia.

Para ser sinceros, esperábamos que La Banda de los Corazones Sucios nos diera más morbidez, más crueldad, más humor negro, más villanía. Es un libro que inclusive queda amigable. Hubiese sido fantástico descubrir en ella a un pequeño Jim Thompson, a un Fadanelli. El mal requiere de una sensibilidad muy, muy especial. Quizá el cuento que mejor cumple con el espíritu del libro sea el de la argentina Mariana Enríquez, quien toma la figura del serial killer Petiso Orejudo, y hace con él un cuento sencillo por medio del cual recibimos la espiritualidad de lo perverso. Es un arte eso de no caer en el gore –un género apreciable, pero aparte– y tampoco en el mero cuento cerebral, sobrecraneado. De no caer en el mal hipostasiado ni tampoco en el mal irracional. De no caer en el moralismo ensayístico ni en el tremendismo avant la lettre. La vileza tiene eso de “pequeña sensación”, por usurpar el término de Cézanne, una capilaridad intrapsíquica difícil de capturar, y que requiere del tratamiento sutil de un alfarero.

Ficha técnica

Título: La Banda de los Corazones Sucios

Editorial: El Cuervo

Año: 2010

Páginas: 254

Llegaron del mar

2010-10-13T16:49:00.003-06:00

Es cierto que hay en Llegaron del mar una vocación de lenguaje que no se da en ningún otro de los libros de Monteforte –ni siquiera otros pretendidamente más experimentales. También está la indiscutible curiosidad por el tema de lo prehispánico –los hábitos, las costumbres– que desemboca en una sola sinceridad intelectual: el poder de aplastar no es algo que vino con los españoles: ya estaba allí, circularmente, exudando su voraz decadencia. Decadencia, y sin embargo también esperanza, y la próspera apertura hacia el Mito y la Leyenda (es injusto que Asturias monopolice la atención por una veta que Monteforte domina con pareja dignidad) y la gloriosa expresión de lo humano. Corresponde, humildemente, inclinarse ante un maestro.

Prosa para un fantasma

2010-10-13T16:45:00.001-06:00

Con La pirueta, Eduardo Halfon ganó el XIV Premio José María de Pereda, bajo la lupa de un jurado que incluye a Almudena Grandes y Andrés Trapiello. Y al pie de la presea, unos 30,000 euritos.

La pirueta (publicado pulcramente por Pre–Textos y coeditada por la librería Sophos, que sabe donde poner su sello) es una novela encantadora. Así es como Halfon se va saliendo poco a poco, lenta y milimétricamente, del formato del cuento, corto o largo, en el cual corría el riesgo de quedar atrapado. Se nota en este libro esa tendencia de Halfon a ser estrepitosamente literario (nos recuerda a Juan Manuel de Prada, en una medida) en contraposición a esa clase de escritores que parecen guiados por una agenda interior más vaga, visceral, artaudiana, errática, nada, justamente, literaria. Literaria aquí no quiere decir enredada, para nada: La pirueta es un libro construido a partir de escenas vivas y divertidas que se desenvuelven con facilidad para el lector a través de una estructura sin rodeos. La historia empieza en la Antigua, en medio de lo que es claramente el Festival Paiz, pasa a otro momento en donde se convierte en una novela epistolar (y no emails, sino, preincaicamente, postales), se convierte en el portrait sentimental de un narrador fascinado por un personaje hermoso, lejano, imposible, como en un libro de Conrad. El objeto de tanta fascinación es aquí un músico servio vagamente gitano, un gitano que no lo es por entero, y allí está que la novela termina oníricamente en Serbia, con un guatemalteco entre gitanos entonces, lo cual es bastante relato. Un final por cierto magnífico. Un final sin final, como muchos en Halfon. A ese final Halfon nos lleva con impecabilidad y ningún aburrimiento, a pesar de que siempre va frenando, pues Halfon escribe pendiente de que no le pille el radar del exceso. En cuanto al narrador, es él mismo, Eduardo, Eduardito, ya que Halfon se siente siempre muy cómodo en su primera persona. Surge, eso sí, una especie de bilocación, en donde un Eduardo quiere ponerse del lado del autor, y otro Eduardo quiere ponerse del lado del personaje. El efecto es interesante. En términos generales, el narrador se presenta a sí mismo como alguien inteligente: por tanto la novelita está moteada de agudezas y referencias civilizadas, pero sería injusta catalogarla de pretenciosa. De hecho, el narrador, es inteligente en referencias pero torpe en otras cosas, y lo confiesa (como cuando entrando al aeropuerto de Belgrado, le dan ganas de llorar). Hay un pequeño perdedor allí que quiere salvar su dignidad a fuerza de palabras, y eso crea un efecto humorístico y lúdico. Como sea, las referencias están allí, y en especial en La pirueta vinculadas a todo el rollo gitano, su mitología y sus músicos legendarios recogidos en un prontuario sobre todo sentimental. ¿Sería mucho decir que los gitanos fueron los otros grandes perseguidos en los campos de la muerte, y que por eso el judío –involuntario, talvez, pero igual judío– Halfon se ha dejado magnetizar por ellos? Los gitanos… y Thelonious Monk, un alien, el último gitano cósmico, dando vueltas para siempre. La búsqueda del narrador de un músico sin patria ni raíces se transforma en un viaje fantasmal, y hasta un poco tonto (¿qué mayor torpeza puede darse que la de un guatemalteco en un grupo de gitanos, después de todo?). Fantasmalidad, lejanía. En Halfon hay siempre hay una ambición de desencuentro, un punto de exilio interior o geográfico, un punto de fuga en su diáspora íntima. Talvez por eso varias de sus historias se hacen en lugares que no son Guatemala, y por eso Halfon, Eduardo, Eduardito, es un poco nuestro propio Pitol.

Ficha técnica

Título: La pirueta

Editorial: Pre–Textos

Año: 2010

Páginas: 152

Let it be (o el álbum contra natura)

2010-10-13T16:33:00.008-06:00

Se puede decir que toda la creación de Let it be es una completa traición a su título. Una lucha entre la voluntad artificial de una banda ya incierta, ya en ciernes, y la voluntad natural de la impermanencia de las cosas. Al momento de ser grabado, los Beatles estaban en una etapa de fricción latente, y acaso tocaron en esa azotea del estudio en Savile Row porque tan poco después habrían de tirar el proyecto de la agrupación por la misma. Así que estamos hablando de un álbum forzado y contra natura. Grabarían un disco más –Abbey Road– y ya. En cuanto a la producción, hay que recordar que hubo por lo menos dos intentos fallidos antes de la versión que conocemos, la de Phil Spector, que la untó con esa su mermelada rebuscada. Si yo fuese la NASA, hubiese mandado Let it be y no Across the universe al espacio sideral, o Get back (porque además nada mejor se le puede desear a una rola que va a viajar durante 431 años luz). Jai guru deva om.

Rumi o el ojo del huracán

2010-09-13T10:14:00.004-06:00

“Cuando veo que soy nada: eso es sabiduría.

Cuando veo que soy todo: eso es amor.”

Sri Nasargadatta Maharaj

“El lenguaje no es más que un añorar del hogar”.

Coleman Barks

Es curioso que Rumi haya nacido, de todos los lugares, en lo que ahora conocemos como Afganistán (migraría luego, bajo amenaza mongola, a regiones hoy turcas). Para algunos, Afganistán significa reclamación y admonición y justicia. Para otros, una coartada petrolera regentada por los imperios, una luz injusta que quema los cuerpos de los inocentes. Pero todo ello no es más otra rapsodia en la ceniza de los tiempos. Afganistán es, sobre todas las cosas, una médula de sol, de donde surgió el gran Yalal ad-Din Muhammad Rumí, o más simplemente, Rumi.

Rumi nace en el año 1207. Hace tres años, la UNESCO y el mundo celebraban el 800 aniversario de su nacimiento. Su actualidad –como la de ese otro iluminado, aunque bastante más torcido, Rimbaud– sigue siendo muy superior a la nuestra.

Hombres de su tiempo fueron Francisco de Asís y Genhis Kan, Santo Tomás y Alfonso X, Dante y Marco Polo. Con todo, Rumi no necesitó de la grandeza de ninguno de ellos, pues era grande por cuenta propia y estaba rodeado de grandeza. Sabemos que tuvo contacto con lo más refinado de la vida espiritual y literaria del universo persa. ¿No conoció al enorme Attar –al poeta Attar– muy temprano en la vida? Attar reconoció en Rumi al avatar que ya era.

Rumi nos legó una obra caudalosa, masiva, un huevo bibliográfico de dimensiones respetables. Esta bibliografía suya es una especie de fisura literaria, de donde surge la lava más dulce, y esa lava nos degolla a todos con tanta dulzura. Con la cabeza cortada, caemos en estado de postración. Hubiera bastado para entronizar a Rumi el Masnaví con sus 25,618 pareados y seis libros. “Un Corán persa”, dicen los entendidos. Pero además tenemos otras obras traspasadas como “Los Trabajos de Shams de Tabriz” –de unos 40,000 versos– y la colección de discursos Fihi Ma Fih. Y más. Rumi forma parte de una noble tradición poética habitada por Sanai, por el mismo Attar, por Hafiz.

No seré por una vez charlatán y decir que he leído a todo Rumi. Nada de eso. De hecho, mi contacto con Rumi ha sido muy parco, muy ordinario, y muy parecido al de tantos otros en occidente: por medio de una antología. Y como muchos otros, lo leí vía Coleman Barks. Pero eso lo agradezco. Porque dejarse llevar a Rumi vía Coleman Barks es dejarse llevar al agua por el agua. La edición de Barks es la edición, más que de un traductor, de un discípulo espiritual (Bawa Muhaiyadeen le aconsejó a Barks: “Si trabajas con las palabras de un gñani, debes convertirte en un gñani”). Así que los comentarios de Barks son majestuosos. Barks ha sido la llave con que Rumi entró al Siglo XXI: gracias a él, Rumi ha vendido –en estos tiempos ingratos para la poesía– algo así como medio millón de copias. Más que un fenómeno editorial, un Destino Poético.

Vaya con Dios

Que te paguen por escribir sobre Rumi es que te paguen por iluminarte. Si me preguntan, yo diría que Rumi tiene fácil la estatura espiritual de un Jesucristo. Es –como se dice– un santo. ¿Y qué es un santo? “Un santo es un teatro en el que se pueden ver las cualidades de Dios”. Por supuesto, todos quieren ir al teatro. Todos quieren calentarse con el convector Rumi. Rumi es carne segura para los carroñeros espirituales de todas las tradiciones, que coinciden incestuosamente en su persona. Universal como nadie, él mismo se encargó de fomentar una visión panreligiosa: “Al entrar en un mezquita musulmana, una sinagoga judía y una iglesia cristiana no veo más que un altar”. El poeta se abre y ofrece como una fruta erótica hacia todos los pueblos religiosos de todos los tiempos.

Esta visión tan expansiva no riñe con el hecho de que Rumi es y será siempre el anfitrión privilegiado del Islam, e incluso el salvador del Islam, hoy en una fase dogmática de contracción y de anatemización. Rumi le devuelve al Islam su dignidad incomparable, protegiéndole de sus enemigos externos y también de los internos, de los juristas y los acalorados guerreros.

Ha dicho el poeta, por cierto, burlándose de los guerreros: “Como niños en caballitos de madera, los soldados proclaman/ Estar montando a Boraq, el caballo nocturno de Mahoma, o a Duldul, su mula.”

Sólo descorriendo las brumas de la ideología religiosa, o de la religión ideológica, podemos recibir los esplendores sinceros del sufismo, en cuyo seno por demás Rumi juega un rol chispeante, siendo el corazón de la orden Mevleví. En la danza mística sagrada, los derviches encuentran una conexión con lo más alto.

Proverbial es la relación de Rumi con el místico Shams, en quien recaudó las aguas mismas de la realización. De hecho, sólo la muerte misma de Shams en manos de un asesino pudo separarlos. Separarlos es un decir, puesto que el vínculo perseveró sustancialmente en su forma mística: Shams y Rumi no eran dos, jamás lo habían sido. Esta clase de amistad fértil nos recuerda fuertemente al lamaísmo tibetano, en donde el gurú es una manifestación de nuestra naturaleza profunda, y nos transmite facultades ignotas por medio de una bendición especial.

Pero acabemos de describir al santo. Y al santo no es posible describirlo sin describir al loco, pues en toda santidad hay una manera de locura. Nuevamente pensemos en una referencia budista: el bodhisattva, el superhéroe elevado que ha decidido jamás descansar hasta liberar a todos los seres de la existencia cíclica. Un psicólogo tradicional, de DSM–IV, diría que ese hombre está fuera de sus cabales, que ha caído en una megalomanía crística, que se trata de un histérico codependiente.

No es infrecuente encontrar a seres que incluso siendo muy sutiles y adelantados dan signos de un comportamiento errático. A veces, la realización trae consigo una especie de liviandad absurda, caótica, irreverente, mordaz, necia, majadera, inclusive oscura, inclusive inmoral, inclusive peligrosa. Es lo que comúnmente se llama “loca sabiduría”. Esta clase de sabiduría está más allá de las buenas maneras y las convenciones sociales, y está ligada a un instinto de provocación. En el poema Importancia de la artesanía de las calabazas, una mujer muere al ser penetrada por un burro. ¡No exactamente la clase de historias que cuenta Cash Luna en su iglesia! Pero Rumi ha sido traspasado por ese humor avanzado en donde lo cósmico y lo cómico son una cosa y lo mismo. ¡Cuando Groucho es marinado en la salsa impredecible de la divinidad, entonces nace el incomparable Nasrudín!

Hay loca sabiduría en Rumi, pero esto no significa que Rumi no sepa apreciar las medidas. De hecho, hay una permanente invitación al autocontrol: “Los cimientos y los muros de la vida espiritual/ están hechos de abnegación y disciplina”. Lo que ocurre es que Rumi no confina lo absoluto a una experiencia de sobriedad. Por tanto, en su modelo de salvación hay mucho espacio para la ebriedad, no entendida como alguna clase de desmayo hedonista o toxicomanía de turno, sino como un éxtasis creativo que genera un tumultuoso santuario interior.

Esta clase de misticismo no ascético se manifiesta como vuelo: “El místico vuela de momento en momento./ El temeroso asceta se arrastra de mes en mes”. El sufí está ligado a la belleza, a la danza y el canto: “Hemos ido a parar al lugar/ donde todo es música”. Y a la singularidad poética: “El amor me ha usurpado las prácticas/Y llenado de poesía”. Y al erotismo: “Tal y como hagas el amor es como Dios estará contigo”. El mundo es desbordante, rico, resplandeciente, infrecuente, hipnótico.

Esta experiencia de plenitud es indisociable de la experiencia del vacío: “Este mar invisible te ha dado toda esta abundancia/ Que sigues denominando “muerte”/ pero que es la fuente de tu sustento y tu trabajo”. Rumi aconseja: “Vive en la nada de la que procedes,/ Aunque tengas una dirección aquí.” Semejante trabajo desemboca en la aniquilación mística: “No existen los derviches, y si existen los derviches, no existe ninguno”.

El tambor que nos llama

Es sabido: la poesía es el puente perfecto que une plenitud y vacío. De esto ya han hablado hasta la saciedad los filósofos, y no es necesario repetirlo. Es la poesía precisa de Rumi la que ocupa en este momento nuestra atención.

Rumi es la clase de poeta que nos gustaría que nos leyesen mientras nos recuperamos de un infarto al miocardio. Digamos que es un poeta para ocasiones especiales. Sin embargo también es un poeta para cualquier ocasión. Uno puede leer mil veces a Rumi, y habrá leído a mil poetas distintos: es así de inagotable. Lo cuál hace imposible comentarlo, esto es: leerlo académicamente. Siempre se da un rapto, una abolición de los propios poderes críticos. De todas maneras, comentar a Rumi es empobrecerlo. Rumi ya es su propio comentario.

El arte del espíritu está entre lo mejor que ha producido el ser humano. El imaginario místico (el zen, por ejemplo) nos ha dejado una literatura excelsa. Es por eso que seguimos leyendo a Santa Teresa, a Blake, a Hölderlin. Esta clase de expresión reúne dos misterios –el de la intimidad espiritual y el de la poesía, silencio trascendental y palabra primigenia– fundiéndolos en un solo perfume. ¿Por qué la poesía es el insuperable vehículo de lo transpersonal? Pues porque lo transpersonal es en verdad su naturaleza. La carne de la poesía es espíritu. Espiritual es aquello que te ayuda a lidiar con el sufrimiento, la muerte, y la insubstancialidad de la existencia. La poesía hace todo eso por nosotros.

Ningún poeta puede hacernos sentir la emoción esotérica como lo hace Rumi. El hombre que necesite redención que lea a Rumi y se le caigan las uñas.

Decíamos que con Rumi jamás hay relectura, pues toda relectura es primera vez. Es la frescura de lo divino. Sucesivas capas de apertura envuelven al lector. Contra la duda –precisa, avara– de los científicos, se erige el misterio poético de Rumi, y surgen el asombro y la verdad. El ritmo de la poesía de Rumi responde a oleadas de sentidos, no a ordinarias estructuras sintácticas. Dotado de metáfora, poseído por la imagen, su lenguaje está loco de significación, de posibilidad nouménica. Los dos mundos –el narrativo y el profundo– dialogan pero resulta que ese diálogo es un monólogo.

No es un monólogo ensimismado. La poesía de Rumi es sobre todo amor, pues como él mismo dice el amor es la realidad y la poesía es el tambor que al amor nos llama. Esta clase de amor se manifiesta como transmisión. Entonces el monólogo ya es diálogo de nuevo. Surge la conversación amatoria, la conferencia sagrada. Recordemos que Rumi le dictó buena parte de su obra a uno de sus discípulos. Por tanto, leer a Rumi es toda una iniciación por derecho propio, un evento en donde hay dos personas dando y recibiendo amor.

Como ya dijimos, la poesía sirve de comunicación entre la sensualidad metafórica y la nada nouménica. En el poema Sé nieve fundida, dice: “Una flor blanca brota en el silencio./ Que tu lengua se convierta en esa flor.” A veces, el lenguaje colapsa ante el silencio: “Existencia, vacío, montaña, paja: palabras/ Y lo que intentan expresar se ha escapado/ Por la ventana, ha resbalado por la inclinación del tejado”. A veces el poeta renuncia al poema: “Yo ya no estoy en el negocio de crear imágenes”. Lo hace en pos de la poesía.

El estilo de Rumi sigue retándonos, tantos siglos después. Rumi habla desde el arcano gramatical, fruto de todas las auténticas vanguardias. Hay toda clase de traslaciones en la poesía de Rumi, disgresiones internas en el poema, poemas dentro del poema. Intercala, metatextualiza. Son disgresiones celestes. Las parábolas se imbrican como en un brocado las formas. Hay un salto constante a diversos géneros. Poemas que son narraciones que son fábulas cuya moraleja son todo, menos eso.

Y está el poder de visualización de Rumi. Rumi es un poeta visionario. Nos asesta versos incomparables como éste: “El mundo es como un ciego/Defecando en cuclillas en el camino.” O éste otro: “A cada segundo bebo una copa del vino de mi propia sangre”. Imágenes evanescentes, pero dotadas de tacto, de hiperestesia, de volcada terrenalidad intramundana.

Reconoceremos a los elegidos porque será poesía lo que saldrá de sus bocas. En estos tiempos de falsos y rentables profetas, esclavos de su propio escenario, es preciso volver a los auténticos aristócratas del espíritu. ¿No está Rumi para siempre rodeado del aire de la eternidad? Aire de giro derviche en cuyo centro él se encuentra como un pedazo de eternidad. Rumi rodeado de un pueblo de ángeles.

Rumi en el ojo del huracán de lo invisible.

Francis Dávila, al fin un disco

2010-04-29T10:30:00.002-06:00

Ésta es la reseña que hice para el disco de FD, Shine, tal y como fue escrita y no como fue publicada. Fue publicada así:

http://www.sigloxxi.com/magacin.php?id=2941

Un punto de referencia, o más bien: el punto de referencia en la escena electrónica local, eso es Francis Dávila.

Si bien a Dávila no lo mueve la lógica depredadora de la competencia, lo cierto es que cualquiera que desee exhibir sus poderes como músicodeejay deberá a puro tubo medirse con él. Sus sets filinudos –resultados de una melomanía bastante compulsiva– nos ingresan a algo parecido a un estado de arrobo, engamuzado… Lo saben los empresarios de fiestas, que siempre le ofrecen bretes muy dotados, ya sea como plato principal o ya sea amenizando (abriendo toquines para una planilla que engulle: Graham, Tiësto, Josh Wink, Oliver Klein, etcétera). Es ciertamente nuestro embajador en el extranjero, en cuanto a tornas se refiere… De allí que la noche le abra consentidamente las piernas en fiestas de México a Bolivia, de Costa Rica a Colombia...

Adicionalmente se sabe que es músico y se sabe que es productor. En esta última esfera, su trabajo ha mantenido una ilación consistente, con éxitos en los charts. El mismo Paul van Dyk le ha colocado bajo su ala... Dicho lo anterior, nos parecía que su carrera se iba cristalizando más hacia el lado dj que hacia el lado producción. Como para equilibrar el orden en la balanza, ahora Francis Dávila nos adelanta un disco devoto: Shine.

Sacar un disco en Guatemala puede ser un acontecimiento feliz, pero en ningún caso fácil. Es más: es una metida de huevo. Ya se sabe que en los partos en el tercer mundo hay siempre riesgos de infección y muerte… En este caso, el artista funge como parturienta y partera al mismo tiempo. En realidad, se ocupa de todos los momentos del proceso cultural: artista, productor ejecutivo, grabador, editor, distribuidor, empresario... Y sin ningún presupuesto a la mano. Al final, aquellos que se meten a esto, terminan chupados por un oficio desastrado y nocturno… Así es como van perdiendo una veintena de libras por disco.

Especialmente cuando, como es el caso de Dávila, se vive enamorado del trazo, y hay esa mística efusiva de lo pro y de lo impecable. Al final, de tanto trabajo burdo sale la fineza más sutil: la elegancia.

Hacer un disco electro es un reto rodeado de trampas. Siendo un género tan químicamente puro, incestuoso, autorreferencial, es muy fácil caer en toda suerte de truismos. Muy fácil caer, sí, en las maquetaciones rígidas, en los lugares comunes. La originalidad es difícil para un estilo musical cuya mayor estrategia es la metástasis. En realidad, el electro es algo que muchos hacen muy bien, casi demasiado bien: casi mecánicamente bien. Pocos logran dar, no obstante, con una propuesta desgeometrizada, más dandy, ya no digamos enigmática. Ya estamos rehartos de las tonaditas psicohedonistas que los niños fresas disfrutan navegando en la SUV de papá. Hay que preguntarse qué pasaría si la gran mayoría de los productores del género se atrevieran a consensuar con otros registros musicales, e inclusive a darle la espalda a la electronica.

Disgresiones aparte, hay cosas que no vamos a dejar de apreciar inclusive en los puristas. En el caso de Francis Dávila, uno siempre admira el buen filin que satina sus materiales auditivos (allí está Lets go out tonight, y sobre todo Overground, sin duda de lo más rico del disco, con un momento de éxtasis a media rola).

Shine abre sus catorce tracks en flor con pinceladas de aquellos subgéneros que Dávila ha recogido de la cultura dance. Esto se ve en canciones como Looking for love, Domenica, o Dissolution, o Just Believe (por demás con remix). Dávila se hace rodear de dos chicas cantantes –Estefani Brolo y Flaminia– que son como sus alas en no todas pero sí en varias de las rolas. A lo mejor supo que la magia se iba a dar con las vocales o no se iba a dar del todo (Move). Se diría que la dificultad estaba aquí en cómo pasar del dancefloor al compacto, compartimentalizar el trip en piezas muy ceñidas, la mayoría de menos de cinco y cuatro minutos, aferrándose al concepto clásico de un disco. ¿Qué más? Algunas canciones –como Silent, o Fragile– ya han sido favorecidas por la audiencia. De hecho, este disco es posiblemente lo que el grueso de los seguidores de Francis Dávila, algunos con impaciencia, esperaban. A ellos Francis Dávila les arroja buenas vibras a granel, por medio de toda una corriente de optimismo que impregna el disco (e.g. Life can be so good). Posiblemente algunos –la mara psycho, muy susceptible– dirán que le hace falta al material ironía, algo vicioso en sus entrañas, algo sado o algo maso. Pero otros celebrarán esta marejada de bienestar, y sabrán recibirla con gratitud, en sus múltiples células.

Esto es la Dubvolution

2010-02-15T09:44:00.002-06:00

Ciertamente, los cuates de Dubvolution han comprendido la majestuosidad del dub, y le rinden un homenaje seguro por medio de su primer disco, titulado Lobueno avión.

El dub diagrama un linaje poderoso, de orígenes poderosos: genios como King Tubby y Lee Perry asentaron un género que nació en el Tercer Mundo a finales de los sesenta y principios de los setenta. Vislúmbrese una Jamaica sin complejos: no por periférica dejaría de explorar las posibilidades técnicas de la ingeniería sonora, adelantando magias visibles en la sintaxis de la audioproducción, y ensayando una psicodelia completamente personal, irrevocablemente de Kingston, de grifos y de genios. No deja de ser significativo que el mismo año (1976) que Alan Parsons sacaba en Britania su elepé Tales of mistery and imagination, el brillante Augustus Pablo manifestaba un mítico King Tubby Meets Rockers Uptown. Dos momentos extraordinarios que jamás coincidieron.

Pero curiosamente la música electrónica de hoy en día saca mucho más partido del dub que de la obra de Parsons o floydiana. El dub sigue pareciéndonos hasta la fecha algo muy experimental. Los que practican este género musical ponen harto énfasis en articular distintas secuencias de ritmos y conectar distintos materiales de información auditiva, dando como resultado diversos landscapes sonoros que se manifiestan y se disuelven en el humo. Cascadas, planos, dimensiones, capas que ontologizan el sonido, le dan profundidad y espesor. Prendidos delays, notas que se multiplican, como entre dos espejos en fuga. Un bajo pulsando sereno. Mística lisérgica e instrumental.

Toda esta majestuosidad –decíamos– ha sido entendida, asimilada, digerida por los cuates de Dubvolution, posiblemente la banda más interesante que hay en Guatemala en estos días. Forman parte de un escenario reggae ya muy empoderado, como el que se vio en el celebrado festival Ciudad Reggae, que ocurrió hace unas semanas bajo el Arco de Correos, en la zona 1.

Si en los noventas, la corriente consistía en establecer la ilusión óptica de un rock nacional, en los 2000 las bandas ya nacieron mucho más desideologizadas, menos estatales, ni siquiera rockeras. Es algo que nos hace respirar a todos. No hay en la música de Dubvolution algo que nos haga pensar que sus integrantes se están quemando el cerebro por presentarse como algo local. No pretenden darse a conocer como el estandarte de una generación. No tienen ese valladar ni ese pudor. Se saben de aquí y ya (la letra de Sr. Kalimán establece, sin mayor solemnidad: “Esto no es London, esto no es Tokyo, esto es donde vivo, esto es mi nación”). Lo magnífico de Dubvolution es que no optaron por un reggae maquilero y campechano de insoportable alegría y sentimental camaradería, sino algo fino, más sinuoso. Su disco Lobueno avión se concentra por entero en la experiencia musical. Es un disco con bastantes sutiles momentos: ese solo de guitarra riquísimo en Lola Dub, la batería suplementando su riqueza sutil, proliferante en If I Were Policeman, la capilaridad de efectos en Army of the Sound.

El compromiso con la producción es total, dando una visión muy elaborada, casi intelectual, pero gaseosa y líquida a la vez. A pesar de estirarse por momentos hacia un posible drum´n´bass (Improvisación 1) o inclusive a una estética lounge (Quiénes Somos), los dubvolutions no sobreenfatizan ni se salen del molde. Es decir que la música no se pierde en la producción, en los ecos, ni se olvida de la parte terrenal. La experiencia de los instrumentos es directa y constante. Hay todas esas líneas de bajo aterrizadas y memorables (en Pull My Feet, un ejemplo). La guitarra, siempre igual, siempre elemental, manteniendo la cordura de lo sencillo, rezumando sencillez (Decisión Dub). Una simplicidad casi rústica que contrasta agradablemente con las meditaciones experimentales bastante complejas de los subplanos de la producción. Dubvolution nace de los vivo de sus toques y eso se deja sentir en el disco.

Sólo hay que extrañar un igual compromiso expresivo al nivel de las letras, no necesariamente paradigmáticas. No hay mayor esfuerzo ahí ni metáforas intrépidas. Más que el vocalista decir algo, grafica. Por demás, nada inusual en un género como el dub, que nace de una estética remix. Por lo menos se agradece que ellos no repitan 800,000 veces Babylon. Se agradece que no crean tener un mensaje especial que trasladar al respetable. Se agradece que no queden atrapados en toda esa cháchara teopositiva propia del reggae. Y se agradece que no incurran en la cansada, sempiterna deificación del humo y la mota, como solución a todas las torturas de la existencia.

Un mundo menos percudido

2009-11-13T10:18:00.002-06:00

http://magacin-gt.blogspot.com/2009/07/un-mundo-menos-percudido.html

De lejos y de cerca, Arnoldo Gálvez Suárez (1982) es el autor más interesante que ha surgido en el último escenario literario. Un escritor que ya formalmente pertenece a una nueva generación de narradores, con lo cuál se mantiene el sentido terapéutico y necesario del relevo. Su libro Los jueces –lejos de lastimarnos la córnea, lejos de ser la pequeña sinfonía obtusa de una vago estudiante de Ciencias de la Comunicación, de la Landívar por ejemplo– es una pieza completamente insular y relevante. Con la misma ganó el Premio Centroamericano de Novela Mario Monteforte Toledo, el año pasado.

AGS sabe perfectamente lo que hace. Primero es una novela con un montón de habitaciones, de cuentos interiores, que van ensamblando un tenaz edificio. Así que son muy pocas cosas las que hay que señalar a este nivel. A lo mejor, lo innecesario que era el salto de tercera a primera persona al final del libro. O que es una lástima que algún personaje no halló continuidad en la historia y se quedó como cuto (el Muchacho Tomador de Fotos) o que algún otro no fue explicado lo suficiente o mejor (el Hombre de las Serpientes). Pero en general hay un sólido establecimiento de coordenadas y el momentum narrativo es innegable, hace de Los jueces un libro más que nada transportable al cine. Tan transportable que aquel director local que no reconozca en este libro su próximo guión, es un imbécil.

La historia está contada con aire de crónica, y con mucha fluidez, gracias a todas esas frases estilísticamente completas y significativas (“el cuarto de servicio, esa pequeña celda húmeda que disponen siempre los arquitectos para que duerman las sirvientas”). Diálogos –tan cotidianos como absurdos, algo buñuelianos– superpuestos en el párrafo, a la manera de Saramago. Y el humor, mancuernado con tanta crueldad (con un resultado entre Lars von Trier y Alex de la Iglesia). Por último, con su poder de visualización, AGS confiere una general precisión a sus personajes, y establece escenas de lo más estimables. Por ejemplo, la escena de la fiesta del anfitrión: intuitiva, compacta, bella, rara.

En la colonia

Los jueces es una novela basada en una idea simple y excelente. Un grupo de vecinos decide tomar la justicia por sus propias manos y ejecutar a un violador. No se trata exactamente de explorar la metáfora nacional del linchamiento pero tampoco como lo pretende el autor de establecer un “proceso” (y más en el sentido kafkaíco de la palabra, porque entonces lo ideal hubiese sido extender el juicio por semanas y meses, lo cuál demandaría una novela muy distinta). Gálvez Suárez se mantiene en un punto equidistante de ambos extremos. Desde allí nos hace ver cómo todo en realidad es democratizable, inclusive el homicidio.

Se le agradece –mucho– a AGS que haya tomado como territorio el espacio de la colonia. Ya saben: la colonia, esa típica barriada guatemalteca. (Hay un interés creciente por parte de autores guatemaltecos por esta clase de zonas psicofísicas, un ejemplo de ello es Gasolina, del cineasta Julio Hernández.) Lo ideal hubiera sido que asentase la obra exclusivamente, claustrofóbicamente, en este escenario, como si ninguna otra posibilidad urbana existiese, remarcando de este modo lo que estos diseños urbanos tienen de carcelarios. No lo hizo completamente así, pero el trabajo está bien hecho de todos modos, en el sentido de que la colonia se vuelve un factor relevante y omnicéntrico para la novela. Lo importante era mostrar cómo la enfermedad se ha compartimentalizado en nuestra vida ciudadana, y cómo hemos geometrizado nuestros odios en jerarquías definidas y registros sociales. El lector comprueba con horror cómo él mismo termina integrándose a la comunidad de vecinos, y observa, mórbidamente, con deleite abotargado incluso, cómo matan a un ser humano, y talvez en pos de “un mundo menos percudido”. Es la genialidad máxima de Gálvez Juárez: convertirnos a todos sus lectores en sociópatas.

Halfon: un sueño compartido

2009-11-13T10:07:00.004-06:00

http://magacin-gt.blogspot.com/2009/10/halfon-un-sueno-compartido.html

Ediciones sentidas. Los dos libros de Eduardo Halfon –Clases de Hebreo y Clases de dibujo, 2008 y 2009– fueron empujados por AMG Editor, casa de publicación riojana, y han quedado como dos elegancias editoriales en su bibliografía. Halfon vivió en La Rioja su aventura ibérica, al punto que, en un clip filmado en la zona, hallable en You Tube, aparece hablando con un grave y panteónico tono castizo.

Los libros, estos dos libros, son de naturaleza monográfica. Como él mismo ha dicho en una entrevista: “En Clases de hebreo, debido a una selección caprichosa del editor, usé el género del cuento para entrar al mundo judío o hebreo; y en Clases de dibujo, debido ahora a una azarosa caminata en Matute, lo usé para entrar al espacio del dibujo o dibujante.” Sirva esta reseña como un tiro para matar dos pájaros. Pueden ser dos pájaros distintos, o pueden ser dos alas de un mismo pájaro, o dos pájaros de un ala que se juntan para volar, en plan Apollinaire.

En Clases de hebreo ya se encontrará el interesado con un librillo exacto, con cuentos variables, y un tema inteligente. Si el lector ya leyó el libro de Halfon Siete minutos de desasosiego (Editorial Panamericana) (y si no lo ha hecho, debería) entonces ya habrá leído dos de los cuatro cuentos que componen Clases de hebreo: el que le da título a la obra y otro titulado Llanta pache. Ambos fueron trasplantados a esta edición, en donde además vienen acompañados de las ilustraciones del artista Tito Inchaurralde.

Halfon es judío pero no es Steiner y lo judío en él será un tópico, acaso significativo, pero de ninguna manera una ceremonia intelectual, ni una obsesión axiomática. No se trata de abordar “la cuestión judía”, temperamentalmente, sino de establecer un puñado de momentos de origen biográfico o cuasibiográfico y más bien divertirse literariamente con ellos. El resultado es bello. Así por ejemplo, El lenguaje de los elefantes es todo un golpe maestro.

Siempre nos ha gustado Halfon porque en sus frases hay una exigencia clásica –el ritmo, la compostura– y por sus diálogos y por la manera en que lo lleva a uno a través de las situaciones narrativas que ensambla y por el sentido de la proporción entre lo que dice y lo que no dice y porque sabe cómo colocar la parte emocionante pero a la vez emociona cuando nada está pasando y porque sus relatos son mezclas virtuosas entre lo sorprendente y lo cotidiano y porque sus cuentos se abren a lo mágico pero jamás rebasan el límite elegante de lo ordinario.

No sería espurio decir que se trata del cuentista actual más equipado del país, el más leal, por lo menos, al género. Sus cuentos siempre quedan muy logrados, tanto los largos como los cortos (y en esa cortitud completos, nada hay que añadirles). También nos ha gustado siempre por ese humor perseverante. Escribir sin humor no es escribir, exactamente.

Clases de dibujo es el otro libro publicado por AMG Editor. El hilo conductor –lo dice el autor, lo dice el título– es el dibujo. Puede ser, puede ser. Pero más exacto sería decir que el hilo conductor es la infancia. En casi todos los cuentos hay infantes presentes, y en el último relato hay, no un infante, pero sí un momento infantil (la infancia no como categoría biológica sino como zona interior). Así como Clases de hebreo está contado desde la perspectiva de un judío voluntario o involuntario, Clases de dibujo está contado desde la perspectiva de un sistema de inocencia, inclusive si esa inocencia es cruel (El poder de la euforia).

Una inocencia interpelada. Aquí, el rol de Halfon ha sido el de fungir de bisagra entre el mundo privado y el mundo intruso de lo real. En varios de los relatos nos encontramos con el caso de una infancia de burbuja de pronto deslimitada por algo Externo (como el terremoto en Polvo) o Chocante (la niña de los muñones, en Corazón, no moleste) o Singular (el encuentro con Filipa, en Clases de dibujo) o Intimidante (el sobre amarillo, en El poder de la euforia). O volviendo a Clases de hebreo, por algo Inefable (la muerte en Luto). Eventos que sirven como disparadores o aperturas momentáneas a un nivel de incomodidad o contingencia creativa que no existía previamente, y que dejan una impresión bastante inquietante. Acaso el mundo vuelve a la normalidad, pero esa impresión ha quedado allí, como un signo de lo que no miente. Todos hemos pasado por eso. De hecho, uno siempre se reconoce en lo que Halfon cuenta: es como si Halfon hubiera sacado la historia de la infancia de uno, y no de la de él. Será que la infancia es nuestro sueño compartido, como lo es de hecho la literatura.

Título: Clases de hebreo
Editorial: AMG Editor
Año: 2008
Páginas: 46

Título: Clases de dibujo
Editorial: AMG Editor
Año: 2009
Páginas: 53

Jan Saudek: coherencia y perversión

2009-09-16T11:01:00.004-06:00

Esta señora (algo perversa –perversa por gorda–) debería de ser modelo, pienso yo, para una fotografía de Jan Saudek.

–Señora: usted debería de ser modelo para Jan Saudek.

La señora –conmigo en la sala de espera– me mira sin saber si tomar mis palabras como un cumplido, o como una razón suficiente para supurar pánico.

Ella no sabe quién es Jan Saudek, y si es alguien o me lo estoy inventando.

Es.

Alguien.

Fotógrafo.

Checo.

Y el hecho que sea checo (el hecho checo) lo convierte ya de sí en un iconoclasta por contexto. Vivió la censura comunista, la persecución, la Praga prohibida, demasiado prohibida, diríamos, para este renacentista de lo negro, que extrae de la decadencia una fuerte sensación de beldad.

Sus primeros trabajos, si curiosos, si levitados, no podían prever el trabajo que el propio Saudek iba a construir luego. En efecto, se genializó vertiginosamente. Así por ejemplo cuando introdujo el color a su obra (retocando a mano sus trabajos) (ese pezón enrojecido, qué deleite), cosa que lejos de entregar liviandad a sus cuadros, los llena a muchos de ellos de más dolor, de herrumbre.

Saudek dualiza: mujer/hombre, desnudez/ ropaje, belleza/vileza... Son eso: fotografías en donde suceden contrariedades elementales y efectivas.

De hecho, la crítica, al hablar de Saudek, siempre sugiere dos palabras, que nos remiten a una contraposición nuclear: perversión y ternura. La suciedad y lo virginal se confunden en sus fotografías como en una irrealidad inapelable, mancuerna para inversos.

La perversión, primero. Saudek arroja a sus fotografías una serie de tabús inopinados y sorpresivos, como inventados por él, sí, dispuestos por él. Esa mujer monstruosamente gorda (como ésta un tanto, en la sala de espera) muestra una vagina francamente abierta. El viejo –la edad, tremendo tema en Saudek– chupa con pasión un pezón. Esa niña pubescente, deliciosa, nos da lo más satánico de sí misma.

Las tetas desproporcionadas, la desnudez chocante, las carnes decrepitas, la oscuridad.

Saudek gestiona con lo más discrepante de la edad y del sexo ("la guerra de los sexos", él dice), de la humillación, de la muerte y de la sexualidad de la muerte.

Pero hay siempre un elemento de desnudez, de sinceridad en su obra. ¿Cómo decirlo? Sus modelos se publican desde una especie de candor.

La señora de la sala de espera empieza a intuir torpemente que Saudek, según las explicaciones que trato de facilitarle, no es exactamente un fotógrafo de su gusto.

El desnudo saudekiano no es ningún fraude o combo fácil de inmoralidad o psiquiátrico; no se trata de concluir jurídicamente que Saudek es un arquetipo de improbidad o enfermedad. La suya es una genuina obsesión por el cuerpo (habiendo por el cuerpo tantas obsesiones falsas). Primero una fascinación por el cuerpo como tal, y también como soporte de pasiones y extravagancias.

Tendríamos que decir que por el escándalo de algunas de sus fotos, se olvida que se trata de un arte escrupuloso, de inmensa coherencia. Y una delicia de estetas. Esos settings, esos muros derruidos, esos sótanos oxidados… Esas composiciones sefiróticas… Texturas obsesivas, pliegues manieristas, coloraciones numénicas, sepias irreales... En medio de estos parajes estetizantes, en la caries barroca de semejantes decorados, el artista coloca a sus personajes burdelescos, que surgen como monarcas de su propia sucia elegancia. La constancia estética es apabullante.

Con todo, no diríamos tampoco que cada obra suya es un mero tableau. La idea de una escenografía queda deshabitada (en sus mejores trabajos, al menos) por lo rotundo de la foto. Hay una permanente devolución de lo estetizante a lo crudo.

Y de lo crudo a lo estetizante… Por lo cuál la perversión vuelve a quedar en su estado puro, penetrado el lector por su fuerza de sortija, por una súbita contracción. De esta dialéctica extrae Saudek su inmenso poder poético.

No termino mi explicación de Saudek, pero ya la señora gorda ha salido huyendo de la sala de espera. Bien, seguiré esperando. Pero una niña ya está entrando por la puerta.

Calamaro está sudando

2009-08-27T09:48:00.008-06:00

Calamaro es un must en cualquier homilía musical que se precie de serlo. Publiqué en su momento este artículo de Calamaro, porque Calamaro fue para mí un invitado distinguido en mi vida, y a los héroes –a esa clase de héroes, quiero decir– hay que levantarles algunos monumentos en vida. Lo más contento de todo es que al parecer Calamaro leyó, pudo haber leído el artículo, y afichó en su blog un “Shalom Guatemala” que me saturó de bastante alegría (entrada 17 de octubre de 2006).

El argentino Andrés Calamaro no para de subir, no cesa de ser querido. A sus cuarenta y cinco, es respetado por las masas, estimado por los músicos, mimado por los dioses del rock´n´roll, y hasta por dos o tres del tango, que son incluso más temperamentales. Nadie nos garantizaba que, después del cenit decadente en el cuál se había concientemente establecido hace unos años, iba a resurgir como un ave fénix, más bien agradecido por todo. Escribe, compone, colabora, es viva carne en la parrilla de los agasajos, no para de subir, no cesa de ser querido…

Ya decía a su modo y en sus palabras el gran Henri Rollins que punketear a los veinte es fácil, lo difícil es preservar el espíritu veinte años luego. Ciertamente, no debe ser fácil para un tipo como Calamaro seguir siendo Calamaro, con tanto son detrás. Y sin embargo se mueve, no sabemos si a contracorriente o qué, pero se mueve, boquea, palpita. Incluso nos atrevemos a decir que se encuentra en un momento aleph de su carrera: hay un fervor de reconocimiento y antología a su alrededor, un momento recopilatorio, como si a su discografía le hubiese dado una embolia, una feliz congestión de omnipresencia.

Han pasado unos cuantos veranos desde aquella colusión cósmica del pop que supuso su intimidad musical con Miguel Abuelo. Unos cuantos veranos desde sus primeros discos como solista (en cuenta su Hotel Calamaro). Unos cuantos veranos desde que fuera Productor Lucido de Bandas En Suma Funcionales (Enanitos Verdes, Fabulosos). Unos cuantos veranos (oh) desde el reinado de Los Rodríguez. Unos cuantos veranos desde los brillantes Alta Suciedad y Honestidad Brutal. Unos cuantos inviernos desde su bello período maldito (Calamaro es clasificable en períodos, picassianamente), del cuál quedarán para siempre frases brillantes sobre la droga y ciertos intercambios necrofarandulescos con Charlie García (se podría hablar de un segundo curso de colaboración, beneficiando ambas carreras), y en el cuál pudo servir de insignia al blasón la frase de Wilde: “Es un honor arruinarse por la poesía”. Unos cuántos veranos desde el proyecto–disentería llamado El Salmón, con cinco discos honradamente patológicos, proyectando a Calamaro como un guerrillero de las maquetas, un deconstructor de la seriedad editorial, un autopirata internetizado. Nadie nos garantizaba que luego de semejante (aquí burdamente sinterizada) carrera, Calamaro nos iba a seguir regalando sus invaluables naipes.

Lo hizo. Recientemente, su discografía se ha visto engrosada con nuevos eventos felices.

Luego de la tempestad, vino El cantante. Músicos galantes invitados (Niño Josele, ejemplo), varios covers, pero una cosa propia, íntima. Obra serena, y aún así poderosa, reivindicante. Manuscrito de fragmentos extrañamente conjugados, alcanzando una gran congruencia interna. Y limpio, el disco. Como que Calamaro se había afeitado interiormente. Purificado vía tango y vía bolero y vía sentimiento clásico, patrimonial. Simplemente nos gustó a todos. Y todos lloramos con La libertad. Y todos aplaudimos con Estadio Azteca.

En 2006 (aparte de la colaboración en la banda sonora de Bienvenido a Casa) Calamaro saca Tinta Roja, como el anterior producido por Javier Limón. Un disco enteramente de tangos, y por tangos entiéndase tangos bestialmente clásicos. Un repertorio en extremo ajeno, en extremo público, casi oficial, por poco prostibulario, llegando a lo litúrgico, y de ramplón migrado al terreno de lo subjetivo, de lo titubeante. Casi una afrenta. Y para los dogmatizadores de turno, un insulto. Pero Calamaro logra aquí lo imposible, reingresar el tango en mentes resistentes, incluidas las de nuevas generaciones.

Han salido ya a la venta los dos discos homenaje a Calamaro (vendidos separadamente): Calamaro Querido! Con miríada de respetabilísimos, este material no es una formalidad discográfica con rostros menores. De hecho, incluye a artistas tan poderosos (y tan disímiles) como Los Fabulosos (y por aparte Vicentino, quién habría de acompañarlo en el concierto de Obras, junto a los Bersuit), Árbol, Diego Torres, Julieta Venegas, Joaquín Sabina, Los Pericos, León Gieco, Niña Pastori, Los Auténticos Decadentes, Pedro Aznar, o Javier Calamaro (hermano del aludido), entre otros. Estos discos no agotan el repertorio clásico de Calamaro, ni mucho menos, pero al menos dan un sentido ecuménico de su profunda flexibilidad. Hay joyas: como Te quiero igual, a cargo de Kevin Johansen; Sin documentos, a cargo del divertidísimo Muchachito Bombo Infierno. Quedan incluidas todas las generaciones, y el salmón remonta el río hasta sus fuentes más antiguas: Litto Nebbia. Por cierto que por estos días estará saliendo un disco de colaboración entre Litto Nebia y Calamaro (con canciones de ambos), El Palacio de las Flores.

Ahora los conciertos. A todo este movimiento discográfico, hay que añadir la parte en vivo: gira galana por España, en dónde sencillamente lo adoran, que incluyó un reencuentro justiciero con Ariel Roth, y en 2005, míticos toques en Luna Park (nos queda de esto el disco El regreso) y asimismo en Obras (DVD Made in Argentina, con disco bonus de seis rolas grabado en Madrid y San Sebastián). Nada mal para un artista que al volver a La Argentina estaba considerando seriamente mandarlo todo por el tubo, deprimido hasta la náusea, y autodeshauciado. Podemos ciertamente agradecer a la Bersuit por la intervención A&E que vino a galvanizar al cantante. Coadyuvaron, es de pensar, algunos premios –Konex de platino 2005, Gardel de Oro 2006 – y una relación sentimental, y el haber apartado al súcubo de la farmacopea lírica, que es la ilegal.

Una posible guinda del pastel es el compromiso de Calamaro con su blog personal, encontrable en http://www.calamaro.com/. Es sabido que Calamaro es un escritor fabuloso (que no necesita de las sin embargo muy apreciables contribuciones del Cuino Scornik), y su virtuosismo verbal queda más que corroborado en sus entrevistas, que merecen un libro, y que bien podrían ingresar en el Paris Review. Calamaro tiene una presencia abrumadora en Internet, pero la posibilidad de leerlo en directo es un estímulo más fundamental… Calamaro no vive de glorias pasadas, está sudando actualidad.

El antídoto de Francisco Goldman

2009-07-20T09:48:00.003-06:00

Una reseña en Guatemala no es algo muy pagado que digamos. Entonces uno lo que NO quiere como reseñista es tomar un mamotreto de más quinientas páginas, porque resulta contraproducente leer tanto y ganar nada. Pero hay libros que subvierten esta manera de operar: son tan interesantes, que uno está dispuesto a dedicarles horas y horas, horas/hombre y horas/hombre. Hace unos días, me llamó Lucrecia Ardón para que lo presentase, el libro, en la venidera FILGUA, pero yo ya no tengo nada que ver con la literatura y todas sus operaciones. Sigo escribiendo –y me refiero a la actividad periodística, pues la estrictamente literaria ya está estrictamente enterrada– porque es lo único que se hacer, y de algo me tengo que ganar la vida. Digamos que no conozco otra cosa: mientras otros estaban redactando su tesis, yo me estaba drogando… y escribiendo, que es un poco lo mismo. Eso sí: si me voy a dedicar a reseñar libros, mejor que sean libros excelentes, como el de Goldman. El link:

http://www.anagrama-ed.es/PDF/Goldman%20CR%2083%20-%20Siglo%20XXI%20Guatemala.pdf

Pura música editorial. Anagrama ha puesto en circulación El arte del asesinato político, un libro que muchos guatemaltecos leyeron pero también que muchos guatemaltecos dejaron de leer, por estar originalmente en inglés.

Ya en español, la experiencia se vuelve más íntima, más aborigen, más democrática. Cuando surgen las traducciones es que hay dignidad literaria y –en este caso específico– periodística y moral.

Y moral y periodística. Guatemala como guerra teológica entre segmentos de información y desinformación. Mitos colocados como bombas en la ciudad histórica. Estamos hablando de todos esos testimonios falsos o retractados, de todos esos informantes y desinformantes, de tantas mentiras y parodias legales, que mentalidades prejuiciosas absorbieron con avidez malsana. Los argumentos son sustituidos por percepciones erráticas. Cualquier caricatura vulgar basta para impregnar la conciencia social. Como si Hamlet, en lugar de hacer una obra de teatro para desenmascarar al asesino de su padre, hiciera una obra de teatro… para encubrirlo. Un antiHamlet.

El libro de Goldman funge como antídoto a todo ello. Un trabajo de periodismo serio. Ocho años de investigación. Fuentes de primerísima mano.

Las condiciones para un local de ejercer el periodismo de aliento –esto es: un periodismo que rebase el formato del periódico, y busque el libro largo– son mínimas. ¿Quién aquí está realmente en condiciones de hacerlo?

El extranjero Goldman –él sí– pudo reunir las condiciones para manufacturar una obra masiva de 528 páginas, de potencialidades cinematográficas, y desde el título magnifico. Es un libro paciente: uno intuye que para escribir esas 528 páginas tuvo que escribir e investigar muchas más, además del formidable trabajo de campo (Goldman se mantuvo extremadamente cerca del proceso; fue el único periodista presente en la exhumación de Gerardi, por ejemplo).

El arte del asesinato político es un viaje a la ingeniería del terror, versión Guatesádica, sin fabulosos Grissoms en la escena del crimen ni sofisticados programas de protección al testigo. Un ABC de cómo funciona la inteligencia militar en el país, con toda su estructura de intimidación. Además de Gerardi, hubo muchos muertos en el caso Gerardi. Esta momia de Tutankamón llevó a muchos a un destino maldito.

Entonces era necesario que algo tan asqueroso fuera contado con limpieza, orden y estructura. Goldman reintegra toditos los pormenores del caso a la crónica, recrea los hilos digitales de la investigación, reconstruye minuciosamente escenarios (por mencionar algo, los detalles de lo que comía Balú, o el reinado de Lima Estrada en la cárcel), y logra hacerlo sin aturdir ni fatigar el lector.

Puntillismo informativo, ebullición de datos, celebración periodística. Goldman pone la mirada donde otros no lo hicieron. El libro parte del crimen, atraviesa la investigación, concibe la parte jurídica, en un arco fascinante que lo deja a uno sin aliento, hasta llegar a un epílogo escrito en el 2008, con objeción a detractores, y toda clase de jugosos datos recién cortados.

La cantidad de viñetas periodísticas es admirable. Las partes descriptivas articulan tremendamente el relato (así la descripción de la sala del juicio). Y todo el tiempo el lector sentirá vecindad con los personajes (desde los intrépidos Intocables hasta el Padre Orantes, desde Edgar Gutiérrez hasta un charlatán Reverte Coma, desde el fiscal Zeissig hasta el coronel Lima Estrada).

Un thriller político de Tercer Mundo, que será para siempre la envidia de todos los novelistas de ficción.

Pero más allá de lo palpitante del relato, el libro es valioso como una visión consistente del caso Gerardi. En general los guatemaltecos guardamos en la memoria varios momentos de la historia: pero nunca la secuencia entera. Y es en la secuencia donde surge el auténtico insight. Es valiosísimo ver el caso en su versión alongada, y no por meros fogonazos mediáticos. El libro es útil para aquellos que simplemente no tuvieron la energía para seguir el caso y sus inflamadas bifurcaciones.

Después de leer El arte del asesinato político, uno se queda con la impresión de que el caso Gerardi está mucho más resuelto de lo que varios piensan.

Título: El arte del asesinato político, ¿Quién mató al obispo?
Editorial: Anagrama
Año: 2009
Páginas: 528

Ballard el ambidiestro

2009-07-09T10:09:00.003-06:00

Necesitaba dinero, así que le dije a Rafa, de la Revista de la USAC: vos, necesito pisto, ¿me das chance de redactar algo para la revista? Me dijo –Rafa es bastante de a huevo– que sí. Y yo no tenía idea de qué escribir. Entonces observé el anaquel: Ballard, Ballard destacó. Hice la cosa, el ensayo, se lo envié. Justo antes de salir publicado, se muere Ballard. No voy adjudicarme dones proféticos, pero yo a Ballard no lo leía desde hace un buen rato. ¿Por qué se hizo tan imprescindible acercarme de él, justamente a él, el artista de la clarividencia, de golpe?Díganmelo.

Y hace un año nos enterábamos: J.G. Ballard, el extraordinario escritor de ciencia ficción, sufría de cáncer prostático terminal. Como compensando, como juntando la infinita cal y la infinita arena, Ballard nos entregaba, además de la asquerosa noticia, una rutilante autobiografía, titulada Milagros de vida, publicada en 2008 por Mondadori, y la promesa de un nuevo libro: Conversations with My Physician (Conversaciones con mi médico). Podemos anticipar que éste último vendrá acompañado de toda clase de apreciaciones exaltadamente inteligentes sobre su enfermedad, la clase de apreciaciones que nos reventaron la tapa del cerebro en libros como Crash (llevada al cine por Cronenberg), Rascacielos, La bondad de las mujeres, Noches de cocaína, Super–Cannes, o El imperio del Sol, basada en su propia historia en un campo de concentración japonés, y luego convertida en película famosa por un tal Spielberg.

Aún si Ballard no es precisamente joven (nacido en 1930), no deja de ser su enfermedad una desagradable sorpresa. Especialmente, porque apenas nos habíamos enterado de que Terry Pratchett, otro genio de la literatura de la imaginación, había sido diagnosticado con Alzheimer.

La inminente muerte de Ballard es como una mancha en el techo de nuestro cuarto que no nos atrevemos a mirar, en ciertas tardes de completa desolación. Y sin embargo está allí, y hasta se mueve un poco, como si más que mancha, humedad, liquen grotesco, fuera una grave sustancia alienígena. Mejor por fin reconocer y aceptar su presencia; o terminará devorándonos en su avanzar amortizado.

Aceptemos la presencia de la muerte de Ballard. Hora de tributar, malditos. Reveamos aquellas maravillosas ideas que ya nos ha dejado, capítulos de una percepción superior con los cuáles se atrevió a desmantelar el estúpido paralelepípedo en el cual nos hemos encerrado confortablemente a vivir. Es por medio de sus obsesiones cómo vamos a liberarnos para siempre de las nuestras. Y por medio de sus fábulas como despertaremos al fin de nuestras pesadillas sicóticas.

Y el mejor libro para acompañarnos en esta empresa es J.G. Ballard Quotes (REsearch, 2004), una nutrida compilación de cuatrocientas páginas de citas ballardianas coagulada por V. Vale y Mike Ryan. Definitivamente, la mejor herramienta –ésta– para comprender el edificio ideológico del escritor británico, y además una edición nada mamarracha, al contrario, rejuguetona (con ilustraciones extravagantes, por ejemplos las deliciosas fotos de Ana Barrado) pero a la vez impecablemente clara, definida, camarada, amigable. He allí en síntesis toda la supernova ballardiana –ficción y no ficción– desde 1962 hasta el 2003. Un libro para aceitar el neocórtex.

V. Vale es un publisher que dirige REsearch, proyecto fabuloso del underground de San Francisco, publicando revistas y libros que son como hongos fantásticos. Ha cimentado un homenaje riquísimo a figuras míticas de la periferia, desde Burroughs hasta Henri Rollins, e iniciado exitosamente una relación editorial/espiritual con Ballard (además del libro ya citado, REsearch posee otro libro bastante seminal, J.G. Ballard: Conversations, recopilación de entrevistas). Un dato curioso de V. Vale es que comenzó su carrera en la publicación creando un fanzine –Search and Destroy– originalmente patrocinada por Ferlinghetti y Ginsberg.

En J.G. Ballard Quotes encontramos el súmmum del pensamiento ballardiano. Definitivamente, no se pueden encontrar insights más desafiantes y terroristas en un libro de quince dólares. En sus cavidades, encontrará el lector criaturas sumamente bellas y tóxicas, tarareando verdades sobre la sociedad contemporánea.

Hay un poderoso sentido de continuidad entre la claridad quirúrgica, intelectual, de Ballard, y las atmósferas empapadamente surrealistas, oscuras, vaginales, que fantasmagorizan su obra. Quien ha leído a Ballard sabe lo acabado que es como escritor, en tanto que su paleta verbal está perfectamente diseñada para vehicular simultáneamente lo racional y lo irracional, en un doble movimiento ambidiestro. Y el tejido conectivo entre ambos universos es la ciencia ficción. Por su naturaleza, la ciencia ficción permite el merging de los más elaborados sets de abstracciones mentales con los devaneos alucinatorios más carnavalescos. Es un maravilloso género para aquellos que desean funcionalizar la totalidad de su cerebro. Ballard intuye simultáneamente tanto el lado ideológico-neurológico de las cosas como su lado sexual–estético. Las fronteras se pierden. El artista y el filósofo son uno y el mismo.

Para fines puramente anatómicos, vamos en seguida a separar los tópicos “cerebrales” de Ballard de sus tópicos “visionarios”, a sabiendas de que se trata de una separación artificial –una manera de asesinar la mariposa con el alfiler. La genialidad de Ballard radica justamente en el modo en que nos muestra la secreta consubstancialidad de ambos planos. Que el Ballard estudiante de medicina (en efecto, estudió medicina dos años antes de entregarse a las letras) nos perdone semejante disección.

El sueño de la razón

“El sueño de la razón produce monstruos”, asentó Goya, y se rasgó el velo del templo. Toda la obra de Ballard es una masiva apostilla a esta frase. Un examen tremendo sobre cómo todos esos sueños civilizatorios no han producido otra cosa que muerte. Para empezar, ha muerto la realidad, y ha muerto el futuro, y la sanidad, y el hombre, y América. (“De lo que he estado escribiendo es, en un sentido, de la muerte de la tecnología, de la muerte de América”.)

Las conclusiones de Ballard no son el resultado de una trivialización teórica compulsiva e histérica, sino la apreciación lúdica de un ser humano en completa posesión de su inteligencia. Ballard se nos presenta como un ideólogo de la realidad que se ha rebelado contra el tráfico obsceno de contenidos, y cuyo instinto filogenético nato le permitido desarrollar un poder enorme de pronosticación.

Y los pronósticos no son buenos. El futuro, para Ballard, no será otra cosa que una lucha entre distintos sistemas de psicopatología, o el craso matrimonio entre Microsoft y Disney, y un lugar para siempre sin afecto. En realidad, el futuro ya está muerto: se murió en algún lado de la década de los cincuenta, nos dice. “Quizá con la explosión de la bomba de hidrógeno”, completa Ballard.

En este contexto, la ciencia ficción como embajadora del futuro también ha muerto. “No tiene sentido escribir sobre el futuro –el futuro está aquí. El presente ha anexado el futuro a sí mismo”, nos dice Ballard. En efecto, ¿qué rol juega el escritor de ficción en un mundo que ya es en sí mismo ficción? A partir de Ballard el set utópico y elíseo del espacio sideral dejó de tener sentido. “Soy como un virus que se subió y penetró la virtud de la Ciencia Ficción y comenzó a pervertir su ADN”. Sólo queda un espacio a considerar, y es el espacio interno. Tras ese espacio interno se movilizaron Ballard y Phillip K. Dick y otros dignos representantes de la New Wave. La poesía bradburyana del espacio externo había dejado de existir.

¿El pasado? “El pasado, en términos sociales y psicológicos, se volvió una víctima de Hiroshima y la era nuclear”, nos dice Ballard, en el prólogo de Crash. Por otro lado, podríamos aferrarnos al presente, pero el presente hace mucho tiempo que no es más que una expresión desaforada de nuestro dramatis personae apocalíptico. El 11/S fue más un filme, un plagio, una rivalización absoluta con todas nuestras fábulas de box office, un cómic trascendental, que un evento real.

Nuestra es la era del entumecimiento. Como esos gordos de Wall–e, calibrados por los beatos fogonazos de las pantallas sempiternas, el infierno vacío de la convergencia digital, y el “media landscape”. (“Los media son la realidad que la mayoría de personas habita”.) Una “tiranía sonriente”, el “condominio del tedio”. Suburbia extrema para los futuros Manson de los desiertos neocorticales, nacidos en una sociedad en donde, como quedó dicho en Super–Cannes, “hasta el alma humana tiene código de barras”.

Porque de todo este monopolio del aburrimiento y el agotamiento nervioso saldrá o ya ha salido, a modo de compensación, una psicopatología voraz: es la única salida al chovinismo suburbano y hábitat de seconal en el cual vivimos. Una nueva calistenia de crímenes sin motivo y un repertorio de american pychos a caballo entre la vida en los odres administrativos y los asesinatos nocturnos (“Todos mis psicópatas son socialmente integrados”.) Cada vez nuestras adicciones serán más y más incompetentes. Nuestros programas se volverán más laicamente extremos (los Nip/Tucks del futuro) pero por lo mismo progresivamente menos hábiles para hacernos sentir cualquier cosa verificable, repertoriable en una realidad significativa. Por tanto, procederemos a adicciones terminales, en donde nuestras dendritas arderán en la vasta orgía psicoevolutiva. Freud y Darwin arrancándose mutuamente los labios. Y nos degustaremos dispararando bretonianamente contra las multitudes, cosa que por demás ya se volvió hábito desde Columbine hasta Winnenden, y llevaremos hasta las últimas consecuencias la unio mystica del sexo y la tecnología. Crearemos clubs de pelea a lo Chuck Palahniuk, y apuñalaremos a nuestras segundas esposas a lo Norman Mailer. Todo esto sobre las alfombras mullidas de nuestras bunkers empresariales, o en la paz sin presagios de nuestras comunidades cerradas. En Super–Cannes: “Los Adolfo Hitlers y Pol Pots del futuro no saldrán del desierto. Saldrán de los centro comerciales y los parques de negocios corporativos”.

La razón del sueño

Lo hermoso de Ballard, lo que propaga en nosotros una lealtad a sus definidos universos, es el modo en que este escritor está enamorado de sus temas filosóficos desde un punto de vista puramente, incorruptamente estético. Si sus ideas no fueran visiones, nos limitaríamos a leer a Baudrillard. Pero en Ballard todo está surrealizado, abastecido de conexiones inconscientes profundas, de sinestesias encantadoras y perturbadores imágenes, que vitalizan sus nociones dándole una contraparte instantánea y exenta de mediación intelectual.

Ello se debe en buena parte a su condenada admiración por los grandes pintores, especialmente los surrealistas. En su texto En lo que creo, él mismo se encarga de decirnos: “Yo creo en Max Ernst, Delvaux, Dalí, Titian, Goya, Leonardo, Vermeer, Chirico, Magritte, Redon, Durer, Tanguy, el Facteur Cheval, las torres Watts, Bocklin, Francis Bacon, y todos los artistas invisibles en las instituciones psiquiátricas del planeta”.

“A veces pienso que toda mi escritura no es sino el trabajo compensatorio de un pintor frustrado”, confiesa en Paris Review, en 1984.

Y en una entrevista, argumenta: “Yo no vi las exhibiciones de Francis Bacion, Max Ernst, Magritte y Dalí como muestras de pinturas. Las vi como las más radicales declaraciones de la imaginación humana jamás hechas, a la par de los descubrimientos radicales de las neurociencias o la física nuclear”.

No hay duda que este banco de imágenes lo dotó de cierto afecto por los paisajes viscerales, playas desiertas, hoteles abandonados, piscinas vacías, aeropuertos, supercarreteras, espacios fosilizados, vestíbulos sin tiempo. “Los paisajes externos reflejan directamente estados interiores de la mente”. Es como si la experiencia misma legitimara los argumentos extravagantes de Ballard, posibilitando toda clase de contextos oníricos extremadamente sugestivos.

En la estética ballardiana, necesariamente hay un lugar para la estética de la subversión. Y en este caso de una subversión liderada por la insanidad misma. Por un lado, pareciera ser que Ballard lanza una advertencia contra la locura que el ser humano está generando. Por el otro, parece considerar la psicopatología como redención, y acoge las corrientes subterráneas del sexo, la violencia y la muerte como brújulas de la desocultación. Es la famosa ambigüedad moral ballardiana. “La ambigüedad está en el corazón de todo.” “Volverse loco es la única manera de quedarse cuerdo”, dice. Nos invita a una “voluntaria y sensible psicopatía”. Sin rendirle un estúpido tributo, no desacredita la demencia y el crimen como forma de significación. Para empezar, en su oficio de escritor, en donde nos dice que establece deliberadamente “una franja mental obsesiva” para poder trabajar. “Siempre he tratado de hacerle justicia a mis obsesiones”, completa.

Volvamos al texto En lo que creo, en donde llanamente explica: “Creo en la locura, en la verdad de lo inexplicable, en el sentido común de las piedras, en la demencia de las flores, en la enfermedad reservada para la raza humana por los astronautas del Apolo”.

La locura del arte es superior a la mentira de la realidad. “El arte existe porque la realidad no es ni real ni significativa”.

Si existe una salida a toda la tecnocarroña reinante, será por vía de la remitologización, y por vía de enervar todos los poderes de la creatividad y la imaginación. Lo hermoso de Ballard es que siendo tan actual y tan siglo XXI (padre indiviso de los cyberpunks) nos ofrece una salida tan elegante, tan seminal, y tan… cardoziana, en tanto que misteriosa pero sin afecciones religiosas puntuales de ningún tipo.

El chamán del nihilismo

Cuando Alex Grey realizó su pintura titulada Gaia –retrato formidable de un árbol cósmico– situó elementos que son ya vulgarmente familiares para nosotros: las torres gemelas, esos aviones ominosos volando en el cielo, a George W. Bush, y puso en el mix a un terrorista… Es casi aburrido, salvo que la pintura fue realizada en 1989 –esto es: diez años antes del 11/S.

Hay artistas con un enorme poder de anticipación. Así, por el ejemplo el Mailer de El Negro Blanco, que supo describirnos en 1957 lo que habría de ser el masivo y machacante imperio del hip hop en el mundo, cuarenta años después.

El espíritu de pronosticación en Ballard es a su vez bastante extraordinario. Hay un éxtasis de profecía en toda la obra de Ballard, que rebasa el mero anticipo propuesto por la ciencia ficción. Su precisión casi da miedo (en 1962 hablaba con enorme fluidez de un ambiente en donde se derriten los casquetes polares). Es el resultado de una inteligencia crítica al servicio de la observación profunda y de una monomanía sin restricciones imaginativas –otra vez su habilidad como ambidiestro. La profecía no es otra cosa que la conexión de la claridad intelectual con las profundidades del inconsciente; de la sociología científica con la paranoia sin reservas en plan William Burroughs o Phillip K. Dick, carajo.

David Pringle –que bien podríamos considerar el guardián intelectual de la obra de Ballard– teclea en su libro Ciencia Ficción Las 100 mejores novelas, sobre Ballard: “Concentrándose obsesivamente en el futuro tal como se revela en el presente, Ballard se ha convertido en el más mordaz de los profetas modernos”.

Ballard confirma lo dicho por Pringle, y nos dice que sus novelas están situadas en un “presente visionario”.

Uno mira cosas –cosas digamos como You Tube– y uno sabe que son puras emanaciones ballardianas. Ballard ya había escrito de todo esto antes de que existieran, y ahora que existen las aborda nuevamente, lo cuál da un efecto raro. Es como si un profeta del Apocalipsis viviera lo suficiente como para presenciarlo. Uno se muerde los labios, porque sabe además que muchas de las profecías ballardianas están por cumplirse, y serán divertidas a más no poder (por ejemplo, la primera religión nacida completamente en Internet).

Lo bonito con Ballard es que no acompaña todo este poder profético de ninguna carga de moralismo. Ballard no enjuicia. Y tampoco salva. “Mi ficción es investigativa, exploratoria, y no ofrece conclusión moral alguna”. No hay ninguna clase de compensación, como si lo tienen otras críticas a la realidad (por ejemplo, Zeitgeist, con su proyecto Venus, que pertenece a la prehistoria de las visiones futuristas). Ballard entiende que sólo el hecho de ver con semejante profundidad es un acto moral en sí mismo, y el más alto, acaso, de todos. Se trata, a todas luces, de una auténtica ética de la clarividencia.

¿Y dónde está Vicente Aleixandre?

2009-06-02T10:29:00.004-06:00

Una mirada justa para un libro olvidable. Ésta es la primera versión de la reseña, como se la mandé a Fidel de Siglo XXI, y éste, en su infinita prudencia, me pidió clemencia y cuartearla. En el link encontrarán el texto tal y como se publicó:

http://magacin-gt.blogspot.com/2009/04/y-donde-esta-vicente-aleixandre.html

Ala usted

En tiempos de universidad –hace una masa de años– me abordó alguna muchachita (era linda pero buena gente, diría Calamaro) en la cafetería:

–¿Y usted qué estudia?

–Filosofía y letras –respondí yo.

–Ala usted, qué cool. Pero allí hay que leer un montón, vaa.

–No hay que leer nada. Todos los conocimientos se transfieren telepáticamente de la mente del maestro a la mente del estudiante

–Ala usted, cómo chinga, baa. Ala usted, ya en serio, ¿no ha leído “Cien años de soledad”?

–Jamás he oído de semejante libro.

–Ala usted. TIENE que leerlo. Es el único libro que casi termino.

La maldición Márquez

Márquez ha destruido en Guatemala a dos generaciones de lectores, y quizá a tres. Por leer a Márquez cientos y miles jamás leyeron a Paz, cientos y miles jamás a Cela, y cientos y miles jamás leyeron a Aleixandre, por mencionar a otros nóbeles en nuestro idioma.

Lectores que se dieron por bien servidos. Y no leyeron a nadie más.

Bueno, no es verdad: leyeron a Ángeles Mastretta.

Publicando espejos

Demasiados secretos, libro de Anabella Giracca, posee todas los tics de la telenovela realista mágica, que debió quedar enterrada en el siglo pasado. Lamentablemente no fue el caso. Y ahora el siglo XXI también está infectado.

Ya se sabe que las estirpes condenadas a “Cien años de soledad” no tienen una segunda oportunidad sobre la tierra.

Una segunda oportunidad de Nóbel.

Obras macondianas hasta en el cocido. Todas ellas creando un espacio continental arquetípico que ha dejado de ser colombiano, o chileno, o guatemalteco, aunque se sitúe en esos países. Es sobre todo, un Espacio Editorial Factible. Las editoriales –en este caso Alfaguara– publican estos diseños miméticos –espejos– que han sido aderezados con todos los ingredientes macondianos a la orden del día; claro está, en su versión descafeínada: sagas familiares, combinadas con intrigas nacionales, amores imposibles, prontuarios gorditos de insoportables costumbres criollas, sucesos extraordinarios en clave Deus ex machina, personajes que dicen cosas contundentes y latinoamericanas, descripción obligatoria de alguna casona patrimonial, demencia de uno o varios de los personajes, presumiblemente el abuelo, tórridos encuentros sexuales, en fin, todo eso, y más, y algún indio, o india.

A Giracca sólo le hizo falta meter al gitano Melquíades –aunque sí tuvo la delicadeza de meter a un mago ruso de circo. La forma de amasar la historia y proveer párrafos, el tonito estilístico, todo nos remite insoportablemente al nóbel colombiano. Algunas cosas ya rozan el facsímil.

Y para muestra un botón. ¿Recuerdan el hilo de sangre en Cien años de soledad?: “Un hilo de sangre salió por debajo de la puerta, atravesó la sala, salió a la calle, siguió en un curso directo por los andenes disparejos, descendió escalinatas abajo…” En la novela de Giracca: “Un chorro de sangre espesa inició su ruta. Pasó debajo de la puerta y, con su fuerza caliente, emprendió su retorno al mar.”

Y otras similitudes epatantes.

Con la única diferencia de que la saga de Márquez es descomunal, milimétrica, inconcebible, un manglar, un Gaudí. Y la de Giracca… Bueno, no vamos a insistir. Debió hacer lo que Márquez: leer a Faulkner. Otro gallo cantaría. Y no reducir la guerra civil guatemalteca –una desollación cósmica– a una historia mullida de cariños y descariños, sin auténtica oscuridad. El argumento de una hija burguesa que se mete “a babosadas” es demasiado precioso como para derrocharlo de semejante manera.

En realidad, uno pensaría que la Giracca se iba a despachar un libro más combativo, pues tiene reputación de ser una mujer con ideas. Se trata, me parece, de llevar toda esa masa chorreante de opinión que uno lleva dentro y transformarlo en literatura original.

Oh ruiseñor qué trabajo miserable el de reseñar a veces. Y sin un sueldo Simon Cowell.

Karaoke Fan club

Si usted pertenece a la franja de lectores Allende. Si a usted le gusta la clase de expresiones tipo “el olor a golondrina de sus manos tibias”. Si usted perdió la virginidad literaria en un motel barato llamado Laura Esquivel. Entonces Demasiados secretos es, sin más, la novela que anda buscando.

Título: Demasiados secretos
Editorial: Alfaguara
Año: 2009
Páginas: 221

Lo amarillo y lo negro

2009-04-22T09:46:00.002-06:00

En el clima reciente de choferes asesinados la novela de Payeras queda como anillo al dedo; al dedo que tenemos todos metido en el culo.

http://www.sigloxxi.com/noticias/27878

Hace unos años, se encontraba uno a Payeras en la calle, en cualquier lado, y era de aprovechar y preguntarle: qué estás escribiendo vos Payeras. Y Payeras respondía: que estaba recopilando notas de la Extra, y que con esas notas iba a hacer una su novela.

Cosa que le daba a uno envidia. Pues si hay algo que merece ser novelado es nuestra local saga amarillista. De lejos, lo que mejor sabemos hacer en Guatemala: esperpentos fantásticos y vulgares. Payeras decidió conectar con esa corriente abisal en su novela resultante Días amarillos.

El libro nos lleva de la mano, es megafresco, lo deja a uno queriendo más. ¿Por qué diablos Payeras escribe cosas que acaban tan rápidamente? ¿Falta de ambición o de nervio? ¿Por qué nos le regala más espacio a sus imaginaciones? O a lo mejor es un perfecto sádico: se degusta cortando y cortando sus prosas, hasta prácticamente llevarlas a la inanición. O quizá Payeras es nomás otro escritor en Guatemala, sin el dinero suficiente para dedicarse al sueño majadero de jatear palabras a gran escala y trascender los mensajitos de texto. Él por supuesto lo pone más bello. En una entrevista, dice: “Es mejor hacer una novela breve, así no le quitás mucho tiempo a tus amigos”.

Pero de hecho da como ilusión leer un texto de Payeras. Porque detrás de todo texto de Payeras hay una visión que es importante. Es una visión que él tiene muy clara.

En Días Amarillos, esa visión está completamente allí. Es una lástima que el planteamiento formal de la novela no sea lo suficientemente fuerte para encumbrarla. Hay un juego fallido que procura mezclar la narración principal en primera persona con un diario literario que de hecho esta misma primera persona a la par escribe. El apareamiento pretendido entre ficción y metaficción quizá no se resuelve con eficacia (como ocurre en las obras de un Millás, por ejemplo). Cabe preguntarse si el recurso del diario era realmente necesario, si no termina devorando las promesas narrativas del libro. Ningún diario debería dispensarnos de una trama. Por el contrario, se diría que el texto se desperdiga por vicio de tantas estampas sociopoéticas que no acaban de fraguarse en ninguna coherencia horizontal. El libro no es tanto una novela sino más una colección de páginas que le fue entregando la ciudad a Payeras. Y uno aguarda inútilmente una historia, un desarrollo, un escollo, pivotes, sorpresas.

Un error pudo haber sido hacer del personaje principal un escritor. Realmente, hubiera sido genial que el personaje fuera cualquier cosa menos un escritor. Porque de lo contrario se va a dar inevitablemente el triangular jueguito posmoderno ya reagotado de: 1) escribir 2) sobre alguien que escribe 3) mientras se comenta el acto hipervinculante de la escritura.

Payeras no se contiene –conflictuado él también– y lo pone todo en la palestra: si se va arruinar la vida haciendo libros por lo menos que nos enteremos todos.

Dicho lo anterior, Días amarillos se presenta como un golpe logrado si uno lo mira desde una perspectiva menos estructural. Hay cuentos perfectamente individuales y bien planchados en el seno de la narración, como el capítulo –encantador– del travestí embarazado. Trozos especialmente notorios (como la entrada del 11 de septiembre). Frases que ya son brillantes eslóganes: “La fe es una locura que a nadie se le puede negar”, “La derrota es colectiva y el fracaso es solitario”, “No hay que creer, basta con salir a caminar”. Y una caterva de imágenes en general memorables.

Si a ello agregamos los capítulos ferozmente alegres de un humorista nato que lo desacraliza todo en plan bulldozer, agregamos los retazos de oralidad que se van integrando a la narración (la oralidad siendo el elixir de toda novela urbana), agregamos los personajes geniales (como el Director General de La Alerta “evangélico, paranoico, dipsómano”), entonces ya nos vamos encontrado con una obrita poderosa para distraernos de la neuralgia del vivir.

Sin que por ello pueda jamás ser acusada de optimista. Pues para eso está Payeras en el universo, para verlo todo amarillo, es decir negro. Para regalarnos su maíz tan devotamente decadente. Al final, no se sabe si está repugnado o infatuado por lo sucio, o ambas cosas a la vez. Sobre todo, es de alegrarse que Payeras sostenga su voto de pintar derelictos y su compromiso con las trece mil miserias urbanas.

Título: Días amarillos
Editorial: Magna Terra
Año: 2009
Páginas: 95

Por una defensa de Witkin

2009-04-14T10:01:00.003-06:00

Oh, es viejo este texto (publicado en El Acordeón el 15 de julio de 2001). Hubo una exhibición de Witkin (la primera en CA) en Colloquia –la desaparecida Colloquia– vía González Palma, y me pidieron un texto para el catálogo, y ese mismo texto fue el que se publicó en el diario, si mal no recuerdo.

Joel–Peter Witkin confiere a la fotografía contemporánea una mirada única y sobrecogedora. La polémica ha acompañado siempre a este artista norteamericano, cuyos trabajos impecables y perversos giran con frecuencia en torno a la muerte.

De una primera impresión sobre el trabajo de Witkin quisiera no hablar. Ello pues me parece que se trata de una impresión sin fondo. Hablo de la fascinación, el estupor, el hechizo rotundo y diferido... Un hechizo, ahora lo pienso, pobre, fácil. Todos reaccionan más o menos del mismo modo: escándalo, interjección categórica, los ojos muy abiertos sobre el libro abierto, sorprendidos por algún frik witkiniano. Allí no reside, naturalmente, ningún calado significativo, y hablaremos entonces de una mera psicología de lo tremendo, de la tozudez del alboroto, del ojo beato del asombro.

Luego me di cuenta que el trabajo de Joel-Peter Witkin no me conmovía más. Quizá me parecieron sus obras un mero ejercicio de estilo, una invitación aprendida de lo grotesco, una retórica.

Más tarde encontré declaraciones suyas en alguna entrevista, y allí creo que hubo una segunda seducción, una mejor seducción, una seducción más penetrante, pero esta vez hacia sus ideas, no hacia su obra propiamente.

Lo curioso es que estas ideas me terminaron llevando de vuelta a su obra, y a descubrir en ella rasgos ahora mucho más insondables, y una verdadera volición de entendimiento del mundo.

El título de este texto desconcierta, por varias razones. En principio pues el título supone que Witkin debe ser defendido, lo cual no sólo no es cierto, sino a estas alturas es un poco ingenuo, siendo él uno de los artistas más reconocidos e influyentes que hay en el mundo de la fotografía. De cualquier forma, por defensa entendamos un deseo de demarcar ciertos hallazgos, y por encima de eso: de evitar el lugar común.

Pensamos que Witkin, por ser un manufacturador de tableaux, por ser lo que se dice un esteta, eso por un lado, y por otro por ser hasta un punto un efectista, pensamos que por todo ello es un artista que no concibe dilemas. Nada más falso que eso. A partir de las declaraciones de Witkin caí en la cuenta de que es un espíritu altamente moral, religioso, y lo más desconcertante, un místico. Desconozco su trabajo de tesis para la Universidad de Nuevo Mexico, cuyo nombre debería quizá turbarme: Revolt Against the Mystical. Me bastan algunas entrevistas y opiniones del fotógrafo que he venido hallando por allí. Por ejemplo, un texto que he bajado de internet (entrevista con Michael Sand), en donde habla de los dedos de un muerto. Dice: It was as if they were reaching for eternity.

Sería más fácil, quizá, si Witkin viese el mundo como en sus cuadros, si se tratase de un desorden mental, de una cierta recurrencia por escenas perturbadoras, necróticas. Y desde luego, hay que pensar que Witkin mira el mundo en alguna medida como en sus cuadros, pero por encima de ello hay una distancia, un intervalo de lucidez, un sentido de la comunicación entre sí mismo y otra cosa. Eso tiene siempre algo de pavoroso. Sería más fácil creer en la muerte, en una muerte cerrada, en la nada. Witkin, sin embargo, ulterioriza. Witkin, meticuloso, milimétrico, elaborando y reelaborando, trabajando el negativo con ácidos, rayas y matices: ello corresponde al proceso ascensional del místico, hasta fijar el éxtasis. Fijar el éxtasis... la expresión tiene lo suyo de redundante: el éxtasis sólo es posible entenderlo como suspensión, y en ese sentido como fotografía.

Como los verdaderos místicos, Witkin concibe la espiritualidad a partir de la materia. Me apoyo en Cioran: “El místico no vive ni sus éxtasis ni sus ascos en los límites de una definición: su pretensión no es satisfacer las exigencias de su pensamiento, sino las de sus sensaciones. Y tiende mucho más que el poeta a la sensación, ya que merced a ella confina con Dios”.

¿En dónde habremos de buscar a Dios hoy en día? ¿En dónde habremos de encontrar a Jesucristo? Exactamente: entre los deformados, entre los leprosos, entre los mismos muertos: Lázaro. Witkin ha creado relaciones imprevistas de santidad en sus cuadros de muerte, tortura y mutilación.

Es lo que nos faltaba: habíamos invertido desde el siglo XIX el sentido de la belleza; ahora había que invertir el sentido de la santidad. Ello se lo debemos en buena parte a Witkin.

Claro, semejante convicción y sensiblería religiosa puede ser motivo de desprecio, quizá risa, por parte del ateísmo, por parte dde la ironía posmoderna, por parte de esa gran indiferencia religiosa que vive hoy el mundo. Un texto bastante entretenido de Cintra Wilson acerca del fotógrafo termina: Oh, Joel-Peter, take your black cape off and stop scowling at the picture window. Come in and eat Thanksgiving dinner with the rest of the family. Lo cierto es que no es muy difícil desacralizar a Witkin, burlarse un tanto o burlarse mucho de su persona. Pero, ¿no es más relevante sintonizarse con un cuadro suyo y darlo por real? No me parece que Witkin se introduzca a una morgue a trabajar con muertos sólo para cumplir con una cuota de oscuridad. De hecho, de haber escrito su crítica en una morgue, estoy seguro que el criterio de Wilson hubiese cambiado –y no poco. Quizá no es tan simple, y quizá de veras Witkin le puede prestar alguna dignidad a la muerte, y no ser un mero emblema para weirdos, descastados y portadas de bandas de hardcore.

Por otro lado, yo diría que hay toneladas de risa en la obra de Witkin. ¿No hay ironía en sus recomposiciones históricas –¿no son muy “posmodernas” sus referencias a artistas como El Bosco, Boticelli, Picasso, por ejemplo, a toda una tradición histórica que Witkin encumbra y desacraliza a la vez? ¿No hay un humor y rumor genial en sus naturalezas muertas (y muertas en verdad: una cabeza entre los vegetales)?

Creador intrigante de estos tiempos, Witkin debería causar más de una interrogante en cada uno de nosotros.

Todos envidiamos a Terry Pratchett

2009-01-22T12:49:00.003-06:00

Es simplemente uno de mis autores favoritos. Se lo debo a mi mediohermana Camila. El texto es viejito, habrán nuevas noticias de Mundodisco a estas alturas.

¡Envidia! ¡Envidia negra, biliosa, ataúd con patas! ¿Y cómo no vamos a envidiar a Terry Pratchett, el archicreativo autor que se ha ocupado de redactar una de las series más reputadas de fantasía, burlándose del género. ¿Hay uno entre nosotros que no ha sentido los celos por no haber imaginado siquiera un mínimo rincón del extraordinario Mundodisco? Luego de trabajar como periodista, y agente de relaciones de plantas nucleares, Pratchett se dedicó a vender libros a tal grado, que en los noventa se convirtió en el autor vivo más vendido en Gran Bretaña.

Para conseguir un libro de Terry Pratchett, uno puede volar a Londres, por ejemplo, y luego tomar una conexión a Manchester, rentar un carro hasta Leicester, y una vez allí posicionarse en una calle cualquiera. Luego es sólo cuestión de accionar la manivela de una puerta elegida al azar, cruzar el jardín enmarañado, saludar a la vecina por encima de la cerca (es enana, es fea, parece hombre), abrir la otra puerta, es decir la trasera, ser recibido por un perro no enorme pero nada amable, cerrar a toda prisa una tercera puerta, de la cocina, para que el perro no nos siga mordiendo, cruzar la sala en dónde un hombre calvo con ojos paranoicos nos observa y ya ha cogido lo que parece ser una guitarra, para pegarnos con ella, pero siempre queda la posibilidad de abrir la cuarta puerta, que da a las escaleras, muy empinadas, de madera, y entonces subir, pasar al lado de una adolescente con camiseta de Green Day, y meterse en el primer cuarto, a la izquierda, y allí dirigirse hacia el anaquel, que estará lleno de libros de Terry Pratchett.

Es una forma de conseguir un libro de Terry Pratchett. Claro que uno puede ir también a Artemis y Edinter, y simplemente pedírselo a uno de los vendedores. Bien, llegaste: estás en Mundodisco.

El Mundodisco en el bolsillo

La fantasía regresó al mundo, en la forma de ediciones fastuosas, películas blockbuster, y millones, serios millones de dólares. Es el archinegocio del momento, el maldito lugar de moda. Magos, faunos, demonios a granel, geografías imaginarias…

Por supuesto, el primero que nos viene a la mente es el Harry Potter de J.K.Rowling. Ya se hablado tanto al respecto, que ni siquiera vamos a entrar allí.

Tolkien se volvió tan acreditado como cualquier astro de soccer. La fanaticada lo quiso saber todo acerca de la Tierra Media…

Después, le tocó el turno a otro autor inglés. Crónicas de Narnia, a pesar de ser una película desmoralizante, causó en las librerías un reflujo de ediciones de C. S. Lewis.

A todos estos mundos imaginarios podríamos acaso agregar el mundo de Terramar, de la excelente Ursula K. Leguin.

Y hay tantos más.

Y sin embargo, el más original de todos es ese buen Mundodisco, de Terry Pratchett. ¿Qué diablos es Mundodisco?

Podemos empezar por la definición fantástica: “una pizza geológica pero sin las anchoas”. Digamos que sobre la Gran Tortuga A´Tuin, que avanza por el espacio sin aparente destino, hay cuatro elefantes, Berilia, Tubul, Gran T´Phon y Jerakeen, y sobre los cuatro elefantes “descansa el disco del mundo, enguirnaldado por una enorme catarata a lo largo de toda su conferencia, y cubierto por la bóveda azul pálido del cielo”.

Y ahora podemos seguir por la definición no fantástica: Mundodisco es una serie literaria de Terry Pratchett que tiene en su haber más treinta títulos, y cuyo público son los jóvenes adultos –pero también los jóvenes, y también los adultos. La serie Mundodisco se ramifica en varias subseries, que van tramando un mundo poderoso, inagotable.

Algunos personajes de Mundodisco son (sólo algunos, siendo tantos):

Rincewind, un cuasimago, el principal. Lleva un hechizo poderosísimo oculto en el cerebro, que no sabe usar, pero aparte de eso, y una cierta tendencia políglota, no es en sí mismo muy interesante que digamos. Su filosofía consiste en huir, correr, salir huyendo.

Está el Equipaje, por supuesto. El Equipaje es un cofre o baúl mágico (está hecho de peral sabio) con cientos de patitas, que le permite desplazarse por doquier, en plan bulldozer. Es una criatura muy fiel. La mayor parte del tiempo está muy enojado, lo cuál lo convierte en peligroso depredador.

Otro personaje originalísimo de la serie es la Muerte. Es tan original que se presenta en forma de esqueleto, y otro detalle único es que lleva guadaña (duh).

Bibliotecario. El Bibliotecario, aparte de ser bibliotecario, es un orangután. Tiene a su cargo la Biblioteca de la Universidad Invisible.

Yaya Ceravieja. Bruja. Muy dada a la cabezología.

La ciudad principal de Mundodisco es Ankh–Morkpork. Hasta allí nos han transportado los zapatos vagabundos pratcheanos. Ankh–Morkpork cuenta con su Gremio de Asesinos y su Gremio de Ladrones, la reputada Universidad Invisible para taumaturgos (memo: dar una vuelta por la biblioteca.) (memo 2: no asustarse con el mono), también encontraremos el Palacio del Patricio (Lord Vetirani, amo y señor de la ciudad), el distrito de los Alquimistas, la Ópera. Algún crítico la describió como un “híbrido entre Nueva York y Londres”.

Mundodisco ha contado con la intervención de terceros, especialmente de dibujantes que han alimentado la mitología original de Pratchett. Dibujantes como Paul Kidby. Y especialmente, el ya difunto Josh Kirby. Del mismo dijo Pratchett: “Yo sólo inventé el Mundodisco. Josh lo creó”. En efecto, sus dibujos son hermosos. Aparte de capturar la esencia frenética de los libros de Pratchett, informan por derecho propio las imaginaciones Mundodisco.

Terry Pratchett no tiene miedo a los colaboradores. Junto al matemático Ian Stewart y el biólogo Jack Cohen, creó La ciencia de Mundodisco. Por demás, Stephen Briggs ha llevado el mundo literario de Pratchett a las tablas. Afuera de la serie Mundodisco, escribió por ejemplo Buenos presagios junto a Neil Gaiman.

Mundodisco es por un lado una sátira del mundo de la fantasía (lo comparan con el Hitchhiker´s Guide to the Galaxy, de Douglas Adam, que hizo lo mismo pero con la ciencia ficción). Por otro lado, Pratchett ironiza sobre la realidad, hasta desmantelarla por completo. Lo que queda de esta alquimia es un mundo absolutamente torpe y divertido, en forma de disco, sobre cuatro elefantes, sobre una tortuga.

MundoPratchett

Establezcamos las razones de la envidia.

Primera razón de la envidia. La biografía encomiable de Pratchett. Que incluye (además de las baterías): el haber publicado su primer cuento (The Hades Business) tan sólo trece años después de haber nacido en Buckinghamshire (1948); el haber visto su primer cadáver a las tres horas de haber iniciado su empleo como periodista; el haber presenciado cosas que nadie creería cuando laboró como relaciones públicas en la Central Productora de Electricidad (con sus tres plantas nucleares); el haber publicado esa extraordinaria novela en 1983, El color de la magia, primer título de la serie Mundodisco. Lo cuál nos lleva a:

Segunda razón de la envida. El color de la magia del dinero. Pratchett siguió regurgitando libros de Mundodisco hasta convertirse en uno de los autores más establecidos del UK. En Internet encontramos todos los datos:

En 1996, el diario The Times publica que Pratchett es el autor de más ventas en Gran Bretaña ese año.

Pratchett se convirtió de hecho en el autor vivo que más vendió en toda la década de los noventa, en Gran Bretaña, con más de diez millones y medio de libros.

En el 2003, vendió tanto que acaparó el 3.4% cientos de las ventas de ficción del mercado de su país.

En total, ha vendido unos veinte millones de libros, que han sido traducidos a veintisiete lenguas. Sus ventas anuales rebasan el millón de ejemplares.

Tercera razón de la envidia (opcional). Pratchett fue nombrado en 1998 Oficial de la Orden del Imperio Británico en el cumpleaños de la reina, “por sus servicios a la literatura”. Ha ganado importantes premios (el Gigamesh en varias ocasiones), el Locus, o el British SF.

Cuarta razón de la envidia. Sus obras han sufrido toda suerte de adaptaciones mágicas. Libros de cómics, teatro, televisión, animación, radio, un resto de videojuegos. Terry Gilliam (Miedo y asco en Las Vegas) posee los derechos de Buenos Presagios, amenaza con rodarla.

Quinta razón de la envidia. Las aficiones. Pratchett es un gran fanático y conservacionista de los orangutanes. Y al parecer de las plantas carnívoras. Y de Australia. Vive en Wiltshire, Inglaterra, con su esposa Lyn (1968), y su hija.

Sexta razón de la envidia. Aparte de todas las novelas de Mundodisco ha publicado más de una decena de libros aparte, como lo son la ya mencionada Buenos Presagios, El lado oscuro del sol, la trilogía de Johnny Maxwell, etc.

Última razón de la envidia. Terry Pratchett no es el que se encuentra en este momento encerrado en un cuarto, mientras una adolescente enfurecida con t–shirt de Green Day está tratando de botar la puerta. Terry Pratchett no está preguntándose como hará para driblarla, no, ni preguntándose cómo hará para bajar luego por las escaleras, no, y más allá esquivar al hombre calvo de los ojos paranoicos, y la guitarra amenazante, no, para después pasar a la cocina y no hacerse morder por el perro no amable, y entonces salir al jardín enmarañado sin espinarse la piel, y salir corriendo por la calle, y tomar un jodido taxi, y tomar un jodido avión, y volver a Guatemala, que nada tiene que envidiarle a, por ejemplo, ese lugar alucinante, Mundodisco.

Sobre la antología El Arca

2009-01-14T12:51:00.001-06:00

Salvador Luis, el engrudo. Y Cecilia Eudave. Ellos fueron los encargados de espolear a unas tres decenas de escribientes –un montón de carne editorial– para que se integren al libro El Arca, bestiario y ficciones de treintaiún narradores hispanoamericanos. Todos esos narradores tienen lo suyo de emergentes, y al menos yo me divertí leyendo sus noticias biográficas, al final de la obra. El Arca se llama así porque a cada cual se le pidió que escribiera de una criatura (ficción o real) y así se fueron juntando en este libro–navío un montón de engendros, algunos netamente humanos. A Salvador Luis lo conozco porque me invitó a participar en su antología virtual llamada Estación Central, escritores de América Central. Ahora me ha reinvitado, esta vez a una antología continental, y por tanto mi prosa de bolsillo está incluida en El Arca, en dos coexistentes ediciones, una chilena, la otra peruana. De los cuentos diré: Il buono, il brutto, il cattivo. En general, se dio el juego de la antropomorfización. Y está esa patria común llamada Cortázar, de la cual todos somos residentes o exiliados. Yo no sé quienes son mis colegas, así que no hay partidismos: excelentes me parecieron los textos de Ricardo Sumalavia, Carmen Camacho (el más escrito), Alberto Chimal (los diálogos), Viviana Paletta, Claudia Ulloa Donoso, Cecilia Eudave, y el que mejor recuerdo, el de Pedro Cabiya, el mejor de todos, con el Alejandro Zamba. Es reconfortante (a la vez que amenazante) saber que hay tanto talento en el continente. Y hay de lo otro: cuentos algunos que reposan en la sola ocurrencia y por tanto no funcionan. Pero la antología es un éxito, sobre todo tomando en cuenta que su carácter general es el encargo. Sobre todo, nace una sensación de comunidad; personas que no sabíamos que están allí, pero que están allí, y con las cuales tenemos algo definitivamente en común. Un gesto unitario de amistad literaria entre desconocidos.

Retrato hablado

2009-01-14T12:42:00.001-06:00

A Monteforte lo leí en el colegio y ya en el colegio lo respetaba.

Yo había leído cuentos suyos.

Lo conocí personalmente en la presentación de su libro Llegaron del mar, cuando fue reeditada por Piedra Santa. Diré que esa novelita o novela es lo mejor que hizo don Mario, allí su prosa está en óptimas condiciones.

Murió sin concluir sus memorias, se deduce que las memorias es preciso escribirlas mejor a la par de la vida.

De eso, de la vida, y asimismo de la muerte, don Mario sabía lo suyo. ¿Le preocupaba la muerte? Muchísimo. “No es porque la siento próxima”, me dijo cierta vez. “Próxima yo la he sentido siempre”, agregó.

Presenté un libro suyo, que se llama Los adoradores de la muerte. Un libro malo, pero el honor de presentarlo fue más fuerte.

Leyó mi primer libro y le gustó o me dijo que le gustó. A veces almorcé con él, y lo escuchaba casi sin decir nada. Decir algo correspondía a desperdiciar un valioso y pertrechado segmento de información. Era un brillante conversador. Lo entrevisté numerosas veces, y poseo –las busqué– dos entrevistas grabadas (supongo que borré las demás) que guardaré hasta que alguien haga algo interesante con ellas. Tuvimos una relación sobre todo periodística, estuviésemos o no trabajando: yo preguntaba, él respondía.

Ahora me siento un tanto huérfano, y ahora más que nunca me gustaría preguntarle cómo hizo para lidiar con ciertos problemas domésticos o narrativos.

Era bravo y solemne, y también reía o cortaba circunstancialmente la conversación con una salida ingeniosa, vulgar o un chiste, pero su risa nunca era mayor que su solemnidad y no amenizaba. Hasta hace muy poco tuve una foto de cuando cumplió noventa años: una comida que se hizo para él y sus amigos en Bancafé. La foto no me gustaba, por lo que siempre que la miraba flotando en algún lado del escritorio volvía a preguntarme si debía guardarla o más bien no. Debí haberlo hecho. La diferencia generacional era rotunda (sesenta años), pero comunicábamos.

Una vez llamó y habló conmigo, y me preguntó cómo estaba: “Por alguna razón deprimido”, respondí. “Hombre”, replicó indignado, “razones para deprimirse hay muchas”. Y me exhortó a que cambiase de ánimo.

Monteforte se encabronaba, pero no se deprimía.

Ya su piel trascendida es el pergamino de las palabras.

Cohen: el loco sagrado

2009-01-14T12:27:00.003-06:00

Cohen. No veo mejor individuo en la faz de la tierra. Una reseña escrita para siglo XXI.

El ejemplar Leonard Cohen nos lega el más rotundo de los testamentos artísticos: el Libro del anhelo. Aquí encontraremos sus mil rostros iluminados y sus mil sórdidos rostros.

Por un lado tenemos al gran Cohen, canadiense reverenciado por cualquier mente sensible del planeta, surtidor de algunas de las canciones más significativas con las cuales se puede topar un ser humano en su tránsito peristáltico terrenal –canciones desde Suzanne hasta Waiting for the miracle, pasando por (la hermosamente covereada por Jeff Buckley) Halleluyah. Cohen es el Cocteau de nuestro lado del océano. El patriarca, el crecido, el argumento acabado de la propia genialidad, ya sea en la música o en la literatura. En cualquier lado o caverna en donde su criptovoz ha retumbado hay un altar listo para él, para este viejo cantante que sigue cantando en el siglo XXI.

Sí, es uno de los Famosos. Y además es uno de los Santos. Criaturas angelicales como Cohen, que hacen cosas aéreas, inútiles: meditar. Tenemos al Cohen aspirante de la limpieza radical, el monje zen de Mount Baldy, absorbido por interminables retiros, trabajando en su incesante subjetividad. La búsqueda espiritual de un judío de pura cepa jugando del lado de los rapados, y no exactamente los fascistas. Su gran maestro fue el gran maestro Kyozan Joshu Roshi. En algunos de sus versos hay un efecto koan y algo de haiku y un espléndido ajá. En una época en donde la religión no se estila entre los marginales, se agradece la siempre súbita presencia de Cohen.

Pero opuesto a este varón o hercúleo o beato, tenemos al pequeño sucio Cohen, adolescente y confundido perpetuo, haciendo dibujitos y machacando apuntes. Habitual Incluso desde su consagración y su importancia tiene que lidiar con la hipercotidianidad y con el insomnio, tan siempre gris. Y más aún, tenemos al Cohen desahuciado, con ese olor a cloaca, sinvergüenza predicando la mugre, Cavafis que se ahorca con la soga del deseo, con un viejo cigarro en la boca, y algo de sucio y denostado, y la dignidad tramposa de un cojo sempiterno. Hay indignación radical, hay autoasco, un eros desacralizador entre los silencios manchados de sangre. “Entonces vi que quedaban océanos/ Para carroñeros como yo”. O también: “mi droga secreta es la muerte”. Poemas que son intimidades con los que un hombre espiritual se desenmascara a sí mismo, se sabe farsante, narcisista, perennemente autorretratado. Un descreído que duda de sus propias habilidades espirituales, y que sabe, acaso, que hay algo de fiasco en todo este asunto, el de la Iluminación.

Estos Cohen tan distintos, ¿cómo reconciliarlos? Sólo en la dimensión–engrudo de la poesía se puede dar semejante bienaventuranza. Allí se dan la mano el rockstar y el monje, el santo y el vicioso. Cohen utiliza la poesía como fuerza mediadora entre sus complejas personalidades. Lo ha hecho en sucesivos libros, tales como La caja de especias de la tierra, o Comparemos mitologías. Estar en intimidad poética con Leonard Cohen ya es algo de agradecer. En Cohen encontramos la soledad sublime, fecunda del poeta, el vacío que todo lo puede y todo lo perdona. El Libro del Anhelo (libros de poemas ilustrado por cierto por el propio Cohen) es una suerte de diario poéticoespiritual que su autor hizo a lo largo de más de veinte años (eso dice la contraportada). Ejercicios verbales a la vez automáticos e hiperconscientes, de donde brota la más virtuosa tensión lírica. Hay sencillez pero también imagen, humor pero interioridad, ocurrencia pero monólogo, sinapsis pero reelaboración infinita. Y una dosis inefable de locura sagrada, la única que nos salvará de la maldición de los opuestos.

Ficha técnica

Título: Libro del anhelo
Editorial: Lumen
Año: 2006
Páginas: 247

Muertos incómodos (falta lo que falta)

2009-01-14T11:52:00.003-06:00

Me gusta leer a Paco Ignacio Taibo II (y me gustó mucho leer las memorias de su padre). Ésta es una reseña de un libro que escribió él conjuntamente con el Subcomandante Marcos. Apareció en Siglo XXI.

Extravagancia es que se junten Barney, Osama Bin Laden, y Vásquez Montalbán (y además Pepe Carvalho) en una misma novela. Y extravagante ha sido la colaboración literaria, entre el Subcomandante Marcos y Paco Ignacio Taibo II, en el libro Muertos incómodos (falta lo que falta), que ha hecho posible este menjurje.

Lo de Montalbán es un superguiño, y orgánico, puesto que Montalbán es tanto de Taibo, vía el policiaco, como del Sup, vía la política, dando de resultado este policiaco político que se viene reseñando. En realidad es como reseñar dos libros, que sin embargo, y logradamente, son el mismo.

Las novelas en colaboración son más difíciles que dejarse sacar las uñas en una sesión de tortura, digamos generalmente. ¿Cómo hicieron estos dos para sacar el brete, comunicar? Se podría hacer otra novela negra con semejante interrogación. Por de pronto, Muertos incómodos es una cosa que avanza, delicada en su arquitectura, pero de lenguaje corriente, lo cuál hace el secreto. Salvo el final, por lo pelos. Pero en lo que se llega allí, la historia baja a los intestinos del 68 mexicano, se hunde en la selva chiapaneca, en los puros dominios del EZLN, y concede mención especial al caos preelectoral mexicano de los últimos años.

Lo que queda claro es que se alternaron los capítulos: los pares del Taibo, los otros del Sup, selva y ciudad, indio y chilango, punto y contrapunto final.

Aunque a decir verdad, la novela toma lugar sobre todo en el terreno de Taibo, es decir en el DF, el “monstruo”. Ya se sabe que es un escritor maestro y sus brochazos urbanos magistrales, de la mano de un detective por lo menos choco y rengo, su famoso Héctor Belascoarán, con prosa prosaica y ese humor que zopilotea alrededor de la alcantarilla política mexicana.

De la parte del Sup se puede decir toda una serie de cosas. Resulta ser que el Sup es un escritor que ya quisieran los escritores. El Sup, si no le adelanta el asunto de la guerrilla, bien podría ganar sus pesitos con un procesador de palabras. Incluso cuando se pone sermoneante, definidor del mal, manifestante, proclamador, zapatista, pues. Lo más curioso de su lado de la novela es cómo el escritor Sup escribe sobre el personaje Sup sin por ello asumirse como narrador Sup, dejando un vacío bonito, interesante. Ésta y otras intervenciones posmodernas caracterizan su relato. Los guatemaltecos sentirán muy cercano el lenguaje de su personaje Elías, de Chiapas, que es un clásico que da para más, y representa al indio extraterrestre en una ciudad aún más extraterrestre todavía.

En general, un poco más de grandeza literaria se le nota al Taibo, pero tampoco por mucho, sin humillaciones. El Sup sale parado, no es para menos.

Una cosa más: las regalías de este libro irán a Chiapas, que es como decir que van a Guatemala. Se aprecia por demás el verso de Alaíde Foppa… Tantos muertos, y en efecto, todos incómodos.

Ficha técnica:
Muertos incómodos (falta lo que falta)
Subcomandante Marcos, Paco Ignacio Taibo II
Planeta
235 págs.

Don Mario

2009-01-14T11:43:00.002-06:00

Monteforte… lo voy a admirar siempre. Lo recuerdo: hablándome de Guayasamín, o de Mao, de Pound, o Dylan Thomas, de sus mujeres o de sus amigos. “Los amigos es lo que uno ha hecho”, me explicó.

Escribió teatro, ensayo, ficción, poesía, todo.

Monteforte era un columnista dedicado. En Guatemala es peligroso dedicarse a la columna y al periodismo de autor. No es muy seguro que alguien –un editor competente, por ejemplo, o justamente un amigo– luego se tome el tiempo de unificar lo disperso y la diáspora de los días y los diarios olvidados para hacer un solo libro agrupador de tus textos periodísticos. El escritor de periódicos se está sacrificando a sí mismo con el tosco pedernal del olvido.

No soportaba a Cardoza, no soportaba que la literatura fuesen palabras y temulentos juegos verbales. Monteforte era un narrador. Mientras Cardoza leía a los surrealistas franceses, don Mario respetaba a los grandes novelistas –y poetas– de lengua inglesa. (Por supuesto, también leyó a aquellos, y supongo que también los respetó.) “Inglaterra tiene en todos los momentos a lo largo de su vida la mejor literatura”, me dijo en una ocasión.

Sobre todo, cabe recordar al hombre de la vida, enojado y de la vida. Su vitalidad era mejor que la mía, a pesar de que nos separaban sesenta años. Al final, estaba en lo de su película, y en sus libros y sus memorias, escribía en diarios, y así millones de cosas. Era un monstruo. “Me despierto religiosamente a las seis de la mañana, matemáticamente. Me voy a ver el periódico si lo hay, y luego me pongo a leer hasta las ocho de la mañana. Dos horas de lectura. A las ocho hago gimnasia, y me desayuno. Después me voy a montar…” Monteforte me contaba su horario bestial. Eso lo mantuvo vivo; el viejo casi cumplió el siglo.

Ahora sin Monteforte, sin Monterroso, ha quedado un vacío enorme, un desierto de palabras no dichas, que habrá que llenar con ambición, talento y personalidad. ¿Existe alguien en Guatemala con tales virtudes? De momento lo dudo. A los escritores ya no los hacen como los de antaño: blindados. Rápido dejan de creer en la literatura, se deprimen, son cínicos. No sirven para nada.

La vulgaridad de lo sagrado

2009-01-14T11:27:00.003-06:00

Michel Houellebecq es un autor fresco. En ese sentido, se parece un poco a la última consola de Playstation. Está lleno de ocurrencias. Es divertido hasta más no poder. Por supuesto, hablamos de un primer encuentro. Luego, al tercer y cuarto libro suyo (digamos lo equivalente a terminar un juego de Playstation y volverlo a jugar) uno empieza a considerarlo con menos entusiasmo. Su protagonismo es excesivo: quiere brillar a fuerza de ocurrencias.

Ese rasgo suyo –autor devorando a narrador– es el rasgo exacto de los escritores que en la vida real son egoístas. De allí que los personajes de Houellebecq sean iguales: los ha clonado de su misma persona. Leer La posibilidad de una isla es una experiencia básicamente igual a leer Plataforma o Ampliación del campo de batalla. El tono, el propósito. Los personajes suyos tan degradados y tan conscientes de su degradación: monologantes. Los temas también: sexo, turismo, religión, vejez, arte, ciencia, relaciones interpersonales, trabajo. En fin, el mercado.

Sin duda, el tema sempiterno de Houellebecq es el mercado. El mercado de los objetos. El mercado de las ideas. El mercado moral. El mercado de este capitalismo a la vez eterno y agónico. Lo conoce a fondo. Es como si tratase de ser actual por consigna. Houellebecq nos da la impresión que lo sabe todo acerca de aquello sobre lo que está ironizando. Houellebecq hace una completa demolición –casi programática– de todas las capas de la cultura francesa, recurriendo a una agenda personal de deshumanización que le ha valido un buen número de seguidores, y un buen número de detractores, es decir, de seguidores, que le acusan de ser finalmente lo que es: un cómico racista. Uno lee a Houellebecq para dar rienda suelta al canalla que hay en uno. Pensar la realidad desde lo inhumano no es nuevo, y siempre reconfortante. Basta con ver lo que hace de Teilhard de Chardin (p.73). Y como ésa hay muchas otras introspecciones, que lo convierten en el fondo en un santo, en un San Agustín–Houellebecq. Sí, es curioso el afán que pone en desmoralizar a sus congéneres. Lo triste es que la frescura de Houellebecq parece estar desactualizándose. Decir que el hombre H es el enfant terrible de las letras francesas actuales es demasiado fácil, y ya ni siquiera cierto.

Con todo, La posibilidad de una isla no deja de ser una historia, novela inteligente, sobre muchas cosas, y entre ellas toda una trama sobre la clonación y su futuro. Los hombres seriales y eso. Baste decir que le permite al autor francés incurrir en un género en el cuál no fracasa: la ciencia–ficción. Acaso porque incurre en él de una manera muy orgánica, desde su particular personalidad literaria, sin pretensiones innecesarias. Es apreciable que el Houellebecq se tome el tiempo asimismo de desmitificar el fenómeno solemne y magnético de las sectas, denunciando la vulgaridad de lo sagrado, por un lado, y por el otro la farsa de la ciencia, con todas sus verdades.

Ficha técnica:
La posibilidad de una isla
Michel Houellebecq
Alfaguara
439 págs.

El último tercio del siglo (1968-1998)

2009-01-14T11:13:00.001-06:00

La editorial Visor ha reivindicado el lugar editorial de la poesía con una estrategia que yuxtapone por igual a libros clásicos y novedades, de tal manera que aquellos tienen algo de éstas y éstas un algo de los primeros. Publicada en el 1999, y celebrando el número 400 de la colección Visor de Poesía, la antología titulada El último tercio del siglo (1968-1998) es, como todas las antologías, una apuesta hacia atrás y una apuesta para adelante, y como todas las antologías conlleva el riesgo de la exhumación, del bautismo, de la interpretación. Se trata, lo cierto, de un riesgo loable, proletario y minucioso.

La poesía americana y española están hoy muy aparte –por encima inexplicablemente de la web, de proyectos editoriales interesantes (así el de Ana María Moix, en Plaza & Janés)–. Nuestras relaciones literarias sufren una cierta escisión, en cualquier caso arbitrarias, más todavía que en otros años, cuando el avión era sobre todo un barco. Conocemos menos de los poetas españoles de la segunda mitad del siglo veinte de lo que estamos dispuestos a aceptarlo. Y para colmo, quizá deberíamos: Juan Luis y Leopoldo María Panero, Pere Gimferrer, Miguel D´Ors, Luis García Montero, Jaime Siles, Eloy Sánchez Rosillo, Luis Alberto de Cuenca, Felipe Benítez Reyes, Carlos Marzal, Jorge Riechmann, Vicente Gallego, son ciertos nombres de este libro que codicia una ochocientas páginas. Sumando veintiocho, los poetas fueron seleccionados por una gorda nómina de trescientos, entre poetas, críticos, editores, periodistas y asociados respetables, reputados y mortales. Más allá de los números, los versos.

"El Código Da Vinci” o el enigma de los best–sellers

2009-01-14T10:24:00.002-06:00

Una reseña publicada en la Revista de San Carlos, cuando el boom del reputo libro.

Un título bonito, un éxito descomunal. En la librería Sophos, le reservaron el sitial de honor durante varias largas semanas. Por fortuna, el entusiasmo ya empieza a decaer, sustituido por otro libro… de Dan Brown.

Sí, sí, es mejor leer los libros cuando el revuelo disminuye…

Por supuesto, El Código Da Vinci tendrá siempre a su disposición un público cautivo: siempre hay voluntarios dispuestos a impugnar la compulsiva historia de un hombre llamado Jesús; siempre existen aquellos que encuentran en lo oculto y en lo arcano una sombra refrescante, como una sombrilla clavada en la playa ardiente del tedio.

Un par de títulos y lecturas Nueva Era comprados en De Museo bastarán. Sólo un poco de lobreguez, algo con lo cuál emocionarse un poquito, y sentirse parte del Gran Misterio. Como cuando pasaban las historias de Mulder y Skully por la tele. No es difícil predecirlo: el próximo Expedientes Secretos X de la televisión será sin duda un programa sobre sociedades secretas, templarios, masones, rosacruces. Está simplemente en el aire. Mientras la humanidad se vuelve hiperconsciente de la naturaleza de las conspiraciones, desciende la mística de éstas, gradualmente hasta su grado TV, esto es: su grado de puerilidad máxima.

Emocionó muchísimo en su momento la última escena de los Buscadores del Arca Perdida: cuando un hombre está almacenando el Arca de la Alianza en un sitio con miles de miles de cajas, y queda claro que en cada caja hay un objeto no menos enigmático que el receptáculo de las tablas de la Ley. La película de Indiana Jones ya es un poquito vieja, pero hoy en día el hombre emprendedor sabrá encontrarse con informes similares: desde el juego para Playstation Lara Croft, hasta El Código Da Vinci, del escritor norteamericano Dan Brown.

¿Se puede ser más norteamericano que Dan Brown? Parece que aprendió a escribir viendo películas. ¿Se puede ser más norteamericano que eso? Todos sus recursos proceden del cine, da la impresión. Más que un buen libro de literatura, su libro es un buen y trivial guión de cine, una invitación a la butaca y el pop–corn. Un experto en ritmo, en la cadencia del relato… un hijo del cine, sí. Que no extrañe que en poco tiempo aparezca El Código Da Vinci, la película. Y seguramente no la va a filmar Darren Aronofsky.

Como thriller policiaco –esto es: como un conjunto de operaciones narrativas muy precisas y meditadas– el libro funciona a la perfección, y asimila las mejores técnicas del juego. Dan Brown es un buen narrador, en el sentido de que te lleva de la página uno a la última página sin problemas (salvo trozos pobres, prescindibles, no son tantos) a través de pequeños capítulos eficaces. Un auténtico Atador de Cabos: suspense impecable, golpes de efecto, y secuencia casi perfecta. Es obvio que tiene el don de la ocurrencia, de la vuelta de tuerca. Pero el problema queda justamente en el ingente exceso de trama, o lo que es igual: la falta completa de psicología, tanto en los personajes como en los ambientes. Por lo mismo, su novela es como un aeroplano muy veloz pero a la vez muy torpe. Hacia la página 492 uno ya comienza a enojarse. Tanto movimiento le descodifica la paciencia a cualquiera.

El alter ego

El policiaco es un género cuyo mayor reto es su volumen bibliográfico: por cada solución o trama ingeniosa que se ha descubierto en el pasado, existe una menos disponible en el presente. El lector de policiacos, el lector serio, es de hecho un lector tan severo que es capaz de recordar el giro de una trama que leyó hace veinte años, y de recordarla con la nitidez con que se recuerda una enfermedad de infancia. Por lo tanto, no es fácil burlarlo. Nadie podrá volver a intentar The Murders in the Rue Morgue: está hecho, y la gente lo sabe. Cada solución reclama soluciones más creativas, más desconcertantes.

Anta la imposibilidad de hacer policiacos simples, puros y duros, como antes, novela negra sin más, se ha optado por hacer policiacos de la erudición, de la historia, de la religión, de la tecnología. Umberto Eco es el mamut del género. En efecto, El Péndulo de Foucault es un poco o un mucho el alter ego de El Código Da Vinci.

Ha quedado dicho que ambas novelas son policiacos de la cultura, de la sapiencia, del conocimiento, y aquí vamos a agregar, no de cualquier conocimiento, sino del conocimiento encriptado, el alto conocimiento. Ambas novelas transcurren en Paris (a nuestros ojos, sigue siendo simbólicamente la capital del saber, y asimismo la capital formal del misterio esotérico). Incluso, ambas novelas transcurren en un museo. ¿Y qué es un museo sino el símbolo máximo de la cultura?

Por supuesto, El Péndulo de Foucault también fue un best–seller, y sin embargo distinto a El Código Da Vinci. Estamos hablando de dos públicos distintos. ¿En qué radica la diferencia entre ambos libros? Bueno, en principio, comparado con El Péndulo de Foucault, El Código Da Vinci palidece en referencias (además de tener la clara desventaja de haber sido escrito después). Si al lector le ha parecido que el libro de Dan Brown es una ficción especializada, es que no ha leído el libro de Eco. Además, el libro de Brown se permite ciertas concesiones didácticas. Un ejemplo: Brown habla en un momento dado de las Tullerías, que para el caso se ve obligado a describir de esta manera: “el equivalente parisiense del Central Park”. Está demasiado consciente de sus lectores, que son, justamente, lectores de best–sellers.

Otra diferencia capital es el lenguaje. Eco nos propone una prosa más compleja, menos filmable. A diferencia de El Código Da Vinci, El Péndulo de Foucault es intransferible al cine, al menos sin mutilación evidente. ¿Por qué? Porque es literatura en el sentido más exigente del término. Escrito con una pobreza exasperante, El Código Da Vinci carece de la agitación gramática de las grandes novelas, es más bien una novela verbalmente seca. En todo el libro –y es un libro más bien grande– solamente se hallan unas pocas frases realmente ilustres. Sus metáforas son simples, cuando no burdas (“Se acercó a las enormes puertas, que se abrieron como una boca”). Sus diálogos, rígidos. Los personajes nunca se materializan del todo; no tienen matices…

Pero sobre todo, se agradece la novela de Eco porque nos hace pensar sobre el misterio y la mentira del misterio. Brown no se atreve a tanto. El Péndulo de Foucault parece decirnos al final: los seres humanos inventamos complejidades y criptografías, arduos protocolos y complicaciones, no para defender, y mucho menos revelar la verdad, sino para alimentar nuestra soberbia y nuestro afán de poder, ese traje costoso. En la novela de Brown, los personajes principales quedan muy contentos porque la verdad no sale a luz. Así es como se vende libros en América.

Cardozabio

2009-01-13T12:51:00.002-06:00

Publicado en la difunta Magna Terra, con otro título, este texto surge como el asombro ante una biografía.

Antigua

Nos interesa, bien es cierto, el dato: Luis Cardoza y Aragón nace hace cien años, justo al empezar el nuevo siglo, del cual habrá de ser un magnífico testigo, activo y crucial. Nos interesa aún más su lugar de nacimiento, que lo marcó para siempre. Es que antes de ser guatemalteco, Cardoza es antigüeño –así como los jazzistas que, antes de tocar música, tocan jazz...

¿Le hubiese gustado la Antigua de hoy día, y los bares, los extranjeros, los incontables pasos...? Quizá fue mejor que no la viese incluso cuando pudo, al final de sus días: la ciudad era ya muy otra para entonces. Y sobre todo tomando en cuenta que la Antigua de Cardoza no era ni siquiera la que había visto en su infancia (y luego cuando lo de la Revolución) sino más bien era la ciudad que su inventiva había creado, de un modo acarreadizo y sublimado –él mismo así lo confirma en El Río. Sobre esta ciudad, Cardoza escribió mucho, y diríamos aún: demasiado. En una medida, era su defecto: su exageración.

Pero justamente allí dio lugar su despertar como poeta, como tránsfuga, como individuo que ha escapado de los claustros sordos. “Desde niño yo quise morder el mar”, dijo. Su niñez en La Antigua explica su cosmopolitismo posterior, es la verdad, y sobre todo su ambición lírica. Eso de que era un “cosmopolita con ojos de niño antigüeño” (o una cosa parecida) es en efecto un veredicto espléndido sobre su propia persona, y allí hay una clave para explicar al autor de Maelström.

En Leyendas de Guatemala, de Asturias, otra estupenda clave: “En Antigua, la segunda ciudad de los Conquistadores, de horizonte limpio y viejo vestido colonial, el espíritu religioso entristece el paisaje. En esta ciudad de iglesias se siente una gran necesidad de pecar”.

Una gran necesidad de pecar. En esa Antigua ajada de secretas moralidades, Cardoza experimentó una primera intención subversiva. En esa tristeza de los conventos (otra vez Asturias) un espíritu lírico se fue formando, que se alimentó por un lado de la sensación de lo sacro/moral que allí reinaba, y por el otro del afirmarse contra ello. Todo eso le llevó al arte, pues el arte “es aún ateísmo que se ocupa de lo sagrado”. O como dijo Cardoza en una entrevista para la Jornada (Myriam Moscona): “He sido un hombre religioso sin Dios”.

Hay que ver a Cardoza, apenas comenzado él, y apenas empezado su itinerario grande, confundido o indiferente ante aquel portón masivo y colonial. A veces sube la mirada, y alguna sensación extrae, una fuerte noción de beldad: la cosquilla rota de la nube con el volcán, el cielo azul sobre la ciudad, cercada por volcanes. Camina por el empedrado desordenado en grietas y silencios. Antigua. Su menopausia a la vez gris y hermosa.

Paris

Qué hubiese pasado de haberse quedado en La Antigua, se pregunta uno. Pues lo que a muchos entre nosotros: el complejo, el acartonamiento, el boceto de una vida perdida un poco de antemano. Pudo haberle pasado desde luego lo otro: volverse como Gómez Carrillo: un boulevardier exquisito, socado, edilicio y de tanto Paris podrido, muy.

Tampoco el caso. Cardoza tuvo una relación bastante ejemplar con la capital francesa. Barrio Latino, Montparnasse, etc. ¿Qué hay por columbrar de su llegada a ella? Si le vamos a creer al antigüeño, habrá que decir que lo primero que hizo es darse un polvo con una puta. Luego estudió sin interés medicina por un año, y luego la dejó, para dedicarse de lleno a las letras.

Paris de entreguerras, entendamos, debe haber sido un sitio muy particular, debe haber presentado una psicología muy particular para aquel que allí y entonces residía. Dice Cardoza: “Mi generación fue la última que vio en Paris la cima de la cultura, la capital del mundo del arte y en Montparnasse, la capital de París”. Allí los conoció a todos, a los grandes. Allí lo tuvo todo, la ciudad flotante, ¿cómo no imaginarla así?, brutal de bella y embestida.

Hay que sacar –la semblanza biográfica, aunque desordenada, así lo demanda– los lugares comunes. Uno de los más brillantes que nos dejó Cardoza es el de la identidad. Como Asturias, se descubrió afuera. ¡San Juan de la Cruz y Tristan Tzara!, exclama. Así resuelve de un tajo su posición en el debate de arte local y el arte universal (aunque algunas de sus teorizaciones se prestan a la confusión; pero ya sabemos lo bueno que es Cardoza para contradecirse.)

Para el antigüeño, cambiar de espacio fue cambiar de tiempo. Y una vez se planteó el tema de la vanguardia, la inquietud fue doble. Lo tuvo que sacudir la frase de Rimbaud: “Il faut être absolument moderne”.

Hay algo que se olvida con facilidad, y es que Paris, además de una cultura, fue una adolescencia, en el caso de Cardoza y Aragón. ¿En qué puentes, en qué parques, en qué poemas olvidados? La adolescencia... Un aprendizaje rotundo, desmedido, caótico.

¿No interesa el siguiente párrafo, encontrado en El Río?: “A mis amigos músicos, pintores y escritores en cierne los atormentaban las mismas dudas y análogas soledades. A esa percepción, a la necesidad de remontar el atraso, debíamos las lecturas innumerables, la anarquía de las mismas, la impaciencia que acrecentábamos en las discusiones, y por carecer de real participación en la cultura de un país” (habla de Francia, claro; el mismo sentimiento habría de tener en México).

Sin duda fue esa parte de su vida una de grandes “alfabetizaciones”. Leyó a los malditos, cuando aún no habían sido bendecidos por la academia, un mérito olvidado. Allí conoció el surrealismo, como un gran repertorio de orejas cortadas.

Por otro lado, no le supongo en Paris menos escritor que en México. Aunque si vamos por el rigor, ¿cómo saberlo? De nada sirve su autobiografía, pues no es una cosa honrada, sino demasiadas imágenes y aforismos la van llenando: más imaginación que memoria, en realidad. Lo que sabemos a ciencia cierta es que allí, en Paris, publicó su primer libro, y su primer libro tenía que ser de poesía: Luna Park. Cardoza jamás hubiese podido ser un novelista, un cuentista. Cardoza tenía una prosa por momentos magnífica, pero era una prosa traspasada de lirismo, era una prosa que no lo era.

Traslaciones

La forma más rápida de acercarse a Cardoza: sus viajes. Basta con ello para iniciar una conversación robustecida sobre la relación de los escritores guatemaltecos y sus exilios o autoexilios. Todos esos que han determinado de algún modo la biografía literaria de Guatemala han sabido salir de aquí (digo aquí, tan adentro estoy) a tiempo. ¿No es cierta tal conclusión, incluso hoy? Y la pregunta que da miedo: ¿no podrá nacer y hacerse uno desde dentro? Pienso en José Luis Perdomo –quien con humor negro llama a Guatemala “el mierdero”. Lo triste es que las historias de nuestros escritores a veces se parecen demasiado, como si sólo hubiese una forma de ser escritor: la despatria. Para sobresalir hay que salir, para emerger hay que desterrarse. Una cárdena lección. Y también un saldo: Monterroso farfullando cosas de una Revolución que ya a nadie interesa, o que sólo interesa a los jamás interesantes; Carrillo muerto, cubierto por la bandera argentina; Monteforte, a quién no lo tuvimos lo suficiente, me parece; Severo Martínez...

Bien. Cardoza, un gran viajante. Es preciso determinar meticulosamente sus experiencias en Italia (la Florentina, ¿quién es?: que alguien explique a los jóvenes este asunto sin biografía), o concebir en proyecto serio su estadía en URSS. Casi nadie recuerda –yo ni siquiera he leído– el libro llamado Fez, ciudad santa de los árabes. Muy anterior a las incursiones de Rey Rosa en Tánger, hay que darle el crédito. (Podríamos, se me ocurre, comenzar una tradición literaria: guatemaltecos por el kif. Con deliciosos viajes anuales, todos pagados por el Ministerio de Cultura, a Marruecos.)

El regreso a América tuvo que significar en Cardoza un gran ajetreo interior. Aterriza

–desembarca– nada menos que en La Habana (en donde publica Torre de Babel, me parece). Allí, Cardoza tuvo el puesto de Cónsul. En una de sus misivas parisinas –disponible por lo demás en Colección Archivos: el libro es Periodismo y creación literaria)– Asturias recoge esta observación de Cardoza: “Desde Cuba se puede hacer mucho: allí convergen todos los caminos que de Europa a América se cruzan”. Cuba entonces, imaginen. Por allí circularon no pocos. Estaban juntos en una cervecería Cardoza y Barba Jacob y Lorca, y los echaron por maricones. Sergio Váldes tiene esta teoría perniciosa y este chiste que entre Cardoza y Lorca el intercambio fue muy profundo... No sabría aseverar tal cosa, pero sabemos a ciencia cierta del poema que le reserva y dedica el español en Poeta en Nueva York. La admiración de Cardoza fue más generosa o desproporcionada, como quieran: una enorme cantidad de páginas en El Río dan cuenta de ello, con toda suerte de ditirambos y muchos accesos líricos. Porque el dos no ha sido nunca un número/ porque es una angustia y su sombra.

* * *

Demos gracias a Cardoza por Elogio de la Embriaguez.

Un libro verdaderamente maravilloso es Pequeña Sinfonía del Nuevo Mundo. Un profesor en la Universidad decía con cierto orgullo que la Pequeña Sinfonía del Nuevo Mundo había sido escrita antes de ¿Aguila o Sol?, otro texto surrealista en prosa.

Sé bien que a Javier Payeras, de mi generación, le cautivó, pues me lo dijo, y quizá también a Pedroza. Yo quise hacer algo parecido con mi libro La ciudad de los ahogados, pero me salió una cosa ingenua, maltrecha, y por anacrónica una mierda. Un libro así ya se había escrito –Cardoza– y se hizo cuando había que hacerlo, o sea en los treintas. Hoy, desde luego, escribir una obra de lenguaje nos parece una pedantería para gente sin oficio, una pérdida de tiempo y cuartillas. Se aprende.

La Pequeña Sinfonía Del Nuevo Mundo es el resultado del viaje de Cardoza en Italia, Cuba y Nueva York, lugar éste donde ejerció consulado hasta que entró Ubico.

México

En alguna medida, los mexicanos deben considerar suyo a Cardoza, y tienen razón de así hacerlo. La edición de El Río es una muy suntuosa.

Lo cierto es que nos hacen falta los escritores, y por ello hacemos lo posible por agenciarlos en la biografía literaria nacional. México ha recibido a muchos de los grandes escritores nacionales

–Carlos Illescas, un ejemplo– hasta el punto sospechoso en que ya no sabemos si son nacionales del todo. Pero aquí sabemos meterlos con astucia en semblanzas, en los trabajos de tesis, en los homenajes mal hechos. Nos aferramos a ellos, pues de otro modo sólo nos queda el vacío.

Pero hablábamos del escritor. Una primera cosa interesante, en México, es que Cardoza perteneció al grupo de los Contemporáneos (Carlos Pellicer, Agustín Lazo, Samuel Ramos, José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Torres Bodet...). Con todo, la afinidad de Cardoza con el grupo Contemporáneos quizá no es bueno considerarlo del todo ajustada, por razones políticas –la naturaleza del grupo era más bien apolítica, cosmopolita, afrancesada. Cardoza era una figura más ambigua. Y cabe al respecto agregar la siguiente afirmación, extraída de un texto de Octavio Paz: “Aunque por su edad y su formación era de la generación de Contemporáneos (fue muy amigo de Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia), su temperamento y sus ideas poéticas lo apartaban de la estética de ese grupo y lo acercaban a lo que yo pensaba y quería. Para los dos la actividad poética era inseparable del erotismo y la subversión”.

Por esto último tuvo grandes diferencias Cardoza con la gente de la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios), de la cual formó parte (¿por qué no renunció?: mal explicado está en El Río). La cosa, entendemos, degeneró en violenta disputa y linchamiento público. El antigüeño se defendió como pudo –así lo cuenta– contra los graves emisarios de la propaganda y la reverencia ideológica.

En su estadía en México, el extranjero Cardoza tuvo un papel diríamos excepcional. Muy enmarcada ha quedado su crítica de arte, especialmente. Luis Cardoza inventó una manera muy suya y oleaginosa de acercarse a la pintura: convicciones líricas, elipsis fatales, párrafos en una medida inconexos, producción aforística, exceso de metáforas, ambigüedades geniales e irremisibles, golpes de efecto, traslaciones vertiginosas del ditirambo a la ironía. En general es una crítica insoportable para aquellos que demandan rigor, pero se aprecia lo de Cardoza porque no es una calavera: citas, numerales, comillas, y falsas secuencias matemáticas. Con todo, es justo volver a una opinión de Paz: “La pintura mexicana moderna le debe páginas exaltadas y luminosas. Su método crítico fue el del disparo y el chispazo. Método heroico y asimismo arriesgado: a veces ilumina y a veces es mero disparo al aire. En realidad, sus textos de crítica no son realmente ensayos sino colecciones desordenadas de aforismos, algunos certeros, otros deslumbrantes y otros tiros perdidos en la noche”.

En México, decíamos, escribió mucho de pintura, y en especial la pintura de los muralistas, que le provocó innumerables páginas (antes de llegar sólo había escrito algo sobre Mérida). Su libro La nube y el reloj tuvo en su momento y tiene aún mucha importancia. Fueron las suyas consideraciones a menudo controvertidas: “A mí me seducen los escritos polémicos, y no las canonizaciones artísticas”. Defendió a Tamayo, y cuánto a Orozco, y admiró y criticó a Siqueiros, a Rivera. A Rivera de hecho le molestaron mucho las opiniones de Cardoza, hasta el punto en que lo quiso fuera del país (y dice Cardoza, y me hace sonreír: “Gustaba de lucir día con día en el escaparate, como las putas de Ámsterdam”).

México, un sitio en suma estimulante para Luis Cardoza.

Guatemala

“El 20 de octubre de de 1944 estalló la revolución que estaba transformando a Guatemala, y el 22 crucé la frontera”. Luis Cardoza y Aragón regresa a Guatemala con la Revolución, lo cual supone un giro profundo en su vida. Guatemala, a pesar de emparentarse en no pocos sentidos con México, no podía compararse con el país vecino, el cual –al fin y con todo– había llevado a cabo un proceso histórico y político muy particular. México vivía un auge artístico detallado, acrecentado por los españoles exiliados de la guerra civil y otras figuras varias de suma importancia (Trostky, un ejemplo; Siqueiros lo intentó asesinar en un gran disparate histórico).

Guatemala era otra cosa y ante eso había que actuar, posicionarse. Sin duda, en esta época de retorno a su país el escritor se volvió más político, rodeado de un modo específico con motivos, con ideas y ambientes políticos: se había persuadido. Ese sentimiento no habría de abandonarlo jamás.

“No nos veíamos porque el atraso no puede ver el atraso y éramos el atraso mismo”.

En esa década, la vida de Cardoza aparece con una serie de datos y hechos importantes.

Fundó Revista de Guatemala, que habría de quedar como una publicación mítica en la historia del país.

Parte como embajador a la Rusia estalinista –las impresiones de ese viaje quedan recogidas en el libro Retorno al futuro, dedicado de un modo desconcertante a Roosevelt.

El lector sabrá recordar asimismo que Cardoza realiza funciones diplomáticas en Colombia. Le culpan de originar el “bogotazo”, que acaeció cuando asesinaron a Jorge Eliécer Gaytán, lider popular.

Se casa con Lya Kostakowsky.

También reside algún tiempo en Chile.

Parte a Francia en 1948.

Su regreso a Guatemala, lo notará, lo ha notado el lector, es un regreso parcial; en esa década hizo varios viajes fuera de su patria (la palabra él la impone), que lo mantuvieron en suma alejado de la misma.

Veamos el siguiente extracto de una carta a Juan Rejano, publicada en Alero, y dónde se explica el regreso de Cardoza a México: “Llego a fines de mes y me quedo en México. No puedo permanecer más en mi tierra por falta absoluta de trabajo y posibilidad de ganarme la vida intelectualmente como en México. He llegado al límite de mis posibilidades y ya no tengo otro camino”.

Cardoza deja escrito un libro llamado La Revolución Guatemalteca. (Una Revolución que nunca fue tal: así por momentos lo sugiere; por momentos menos.)

En sus opiniones de Arbenz hay decepción, frustración, delación incluso, y por veces una suerte de solidaridad con una figura histórica que había quedado aislada en el poder. Su opinión al respecto de Arévalo es también similar. Lo halaga, y luego dice que el pueblo “hoy lo ignora merecidamente”, o que es una “melancolía letrada” (y uno que gusta: “Augusto Pinochet recibió, lo mismo que Juan José Arévalo, el Gran Collar de la Orden del Quetzal. Arévalo no lo devolvió. Llevan el mismo collar”).

Y es que Cardoza es la ambivalencia misma del juicio: eso le salva –se compromete con todas las partes– pero también le daña. A este tema –el de la contradicción en Cardoza– es necesario dedicarle un ensanchado estudio. De mí puedo decir: estas ambigüedades críticas a veces me parecen de una honradez admirable, y a ratos me resultan exasperantes: ¿no me hace eso a mí ambivalente, no es la vida misma ambivalente?

* * *

No, no es una cosa de polemizar; es que se me ocurre la pregunta: ¿qué pudo significar Guatemala para Cardoza, adentro? Para el caso, es necesario desalojar una cantidad de frases suyas y cegajosas al respecto. Una idea que mucho uso tiene para nuestra empresa, y que mucho repitió el escritor, es que la patria es la infancia. O sea y de entrada: una concepción enlosada de nostalgia, bucólica o añorativa –olores, impresiones, liviandades– sobre lo que es el propio país. La patria es la infancia... Ya crecimos.

El texto ¿Qué es ser guatemalteco? me pareció muy decepcionante. Y luego hay que decir que Cardoza no quería que la suya fuese una tierra exótica, pero la exotizaba con tanta metáfora. Recubre su país con toda esta capilaridad alegórica, al final francamente viscosa. (Con este párrafo ya me eché a varios encima; y eso que se supone que soy cardoziano, según veredicto amistoso de Gerardo Guinea.)

Y una última pregunta: ¿qué opinaría Cardoza de los debates étnicos de hoy en día? “Lo folklórico no es nacional por cuando la nación no es folklórica.” De los indios escribió mucho, en su defensa; hubiese escrito más.

Mar, etc.

Cardoza murió solo en su casa de Coyoacán, en una especie de gesto de solidaridad con el país. Yo bien pienso que dicha solidaridad hubiese sido menos aplazada y más real de haber estado él aquí. Pero no podemos decir tampoco lo otro: que murió fácil. Así lo dijeron algunos, los muy cabrones. Luego de la muerte de Lya, la vida se volvió para él cada vez más sombría y adiposa. Es la sensación que nos deja Luis y Laura, el trabajo de Sergio Valdés: un anciano trabajado por la tristeza. Le escuché decir a Arturo Taracena que al morir Lya se fueron desvaneciendo las fiestas y reuniones en la casa de Coyoacán, que ella organizaba. Se retiraba la vida.”Desde que la conocí me gobierna con sus pestañas.” Lya, su musa definitiva, tanto conmueve cuando habla de ella. ¿Qué habrá sentido cuando murió? Imposible saberlo del todo, y así como escribe Luisa Futuransky, “el dolor ajeno es prodigiosamente irreproductible”.

Quizá México, por el parecido con Guatemala, le ayudó en la nostalgia. Quizá cabe creerle: “El destierro ha sido para mí la mejor puerta para entrar y vivir en mi tierra”.

Con todo, podemos decir que murió cerca de la palabra, que ya lo es todo en un escritor. Cardoza piensa por ella. Esa palabra suya toda dotada de oscuridad e inteligencia, de transposición e imagen (a pesar de ciertos arcaísmos literarios –usar términos como “clepsidra", qué aberración– y ciertas prisas metafóricas). Al fin, la palabra siempre fue su lazarillo inefable, inmenso y asombroso. La palabra que no alcanza a nombrar y lo nombra todo; su patria íntima, como en todo escritor, es lo sabido.

Fue la palabra lo que nos dejó. En Guatemala tenemos además buena parte de sus libros, un legado que generosamente dejó a la Biblioteca César Brañas, y que igual pocos consultan, me parece. Yo nunca lo hago, siempre me lo recrimino.

Pero sobre todo nos quedan las obras, las suyas, sí, las que él mismo construyó en una vida de paciencia y arrebato literarios. Así El Río, que es la "summa", el libro totalizador que quiso preparar como una obra ante la muerte. Editorialmente, con la versión que fijó el Fondo, es un libro que empieza a desplazar a otras obras. Es el peligro de querer hacer un volumen largo como ese y ecuménico. En otro sentido, es un libro que se desplaza a sí mismo, cuando hablamos del lector fácil, que queda un poco espantado ante el tamaño. Pero es necesario repasar ésa y todas sus obras y comentarlas, y destruir los rasgos oficializantes que se han adherido a la figura de Cardoza, quizá por exceso de lacayos y quizá por falta de lectores.

Monterroso define con entusiasmo a Cardoza como el escritor que dijo que la poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre. Eso es pobre. Prefiero en todo caso lo que sigue, si de sentencias se trata: “Escribir es sacarse las tripas y hacer una hoguera con ellas”.

Palabras en el acto de entrega de Diccionario esotérico

2009-01-13T11:59:00.002-06:00

Durante la presentación del libro, en Filgua, dije esto.

En el acto de entrega del premio Mario Monteforte Toledo, hice hincapié sobre la importancia que tuvo la biblioteca de mi abuela en mi vida en general, y en esta novela en particular. A ella está dedicado el libro, a ella, y también a mi madre, y a todas las formas asignadas al arquetipo Tierra, por usar una noción en boga. Esto incluye a la religión, con la cuál ya hice mis paces, aunque claramente no soy un hombre formalmente religioso. Dicho esto, entiendo que uno de los escenarios predilectos del poder a nivel local, y a nivel global, es la religión, hecho por demás comprobable día a día. Los conflictos buscan su carne de cañón esencialmente en la mentalidad religiosa, para qué vamos a engañarnos.

Escribí esta novela para explorar la intolerancia religiosa, la intolerancia de y hacia la religión, a sabiendas de que ambas son la misma cosa, y también lo hice para ganar una propia definición del mal, interiorizar en la parte oscura de la magia, y para saber qué es lo que le pasa a un hombre cuando no encuentra su trineo Rosebud, por hacer referencia al ciudadano Kane. Quise conocer –en clave de humor, en clave de cómic– las raíces siempre íntimas del fascismo, y observar el fenómeno de la guerra civil guatemalteca desde la distancia generacional, comprendiendo que esa distancia es ya ironía narrativa, incluso ironía a secas. Es la distancia perfecta, puesto que sólo cuando estoy alejado del hecho a narrar es cuando mi narración busca formas mediadoras válidas por sí mismas, y allí está la clave de la escritura: en permitirse todas las estrategias lúdicas y formales. Todos los niños son apostatas. Como se sabe, de ellos es el reino de los cielos. Lo cuál quiere decir que llegaremos al paraíso jugando. Para escribir sobre algo, se requiere de un cierto grado de inocencia. Pero la inocencia es lo que la guerra nos arrancó de tajo. Así que la novela de la guerra es mejor que sea contada por alguien que no haya estado directamente en ella, pero sí lo suficientemente cerca como para entender su drama histórico. Es mi caso, me parece. Es triste, pero para la generación posterior a la mía, la guerra civil guatemalteca es ya algo igual de abstracta que la batalla de Waterloo. Con esto quiero decir que la memoria es algo muy frágil, un destello crepuscular. Y si te toca, quiere decir que eres un privilegiado, y que tienes una responsabilidad de ponerlo en el lienzo.

Si tal empresa podrá ahorrarnos de venideros abortos históricos, no lo sé, y más bien no lo creo. Pero a lo mejor puede servir para clarificar la diferencia que hay entre el autor y el narrador. El Maurice que escribió Diccionario Esotérico no es el personaje principal de Diccionario Esotérico. Dicho de otra manera, no podemos seguir confundiendo personalidad y esencia. De esa confusión surgen todos los problemas, sin excepción. No podemos seguir pensando que son racionalmente equivalentes. De la misma manera que no podemos hacer equivalentes el mito de Dios con Dios en sí mismo.

Pero no es que Dios esté por encima de su propio mito. ¡Horror de la razón! Podemos decir que la esencia sólo se muestra y más aún: sólo vive a través del mito, por lo menos en una dimensión humana. Lamentablemente, la concepción teísta de un Dios único quiso consagrar la ilusión de un mito único. Pero Dios es como una copa que se quiebra en mil pedazos hermosos. Para regenerar la copa necesitamos de todos los pedazos por igual. Curiosamente, lo que nos impide reestablecer el vínculo de Dios y el mito es la creencia en un mito aislado, racionalizado, bastardo, llámese cristianismo, Corán, ateísmo, individualismo, llámese Maurice Echeverría, o cualquier otra interfase disponible para representación del ser. Sólo cuando integremos todos los caminos encontraremos el Camino. Mientras escribo esto, los libaneses siguen cayendo como moscas, como las moscas que Jean Genet describía en su crónica Cuatro horas en Chatila, sobre las matanzas en tierra libanesa en el ochenta y dos. Y hoy de nuevo la ignominia, la sangre enfriándose sobre el polvo…

Y ahora mis agradecimientos. Gracias otra vez a mi abuela, a mi madre, gracias a Claudia, mi esposa, por supuesto, y a los poderosos amigos invisibles. Quiero darme las gracias, además, y lo quiero hacer con la más grande de las seriedades. También quisiera darle las gracias a la Fundación Mario Monteforte Toledo, y a editorial Norma, especialmente a Geraldina Camargo, con quien ha sido un verdadero gusto trabajar. Por demás, me gustaría agradecer a dos aliados, Gloria Hernández y Juan Luis Font, por esta noche, y a todos ustedes, por la elegancia, por escucharme. Que Dios les conceda un segundo corazón, para que puedan sentir tres veces la vida. Buenas noches.

La biblioteca arde. La biblioteca está en llamas.

2009-01-13T11:45:00.003-06:00

El texto que leí cuando me entregaron el premio Monteforte. Aludo a mi abuela y su biblioteca, y es una reflexión sobre la religión y la poesía.

Así los hombres olvidaron que todas las deidades
residen en el pecho humano.

William Blake

¿Quién hubiera dicho que me convertiría en escritor? Pero a la vez: ¿por qué me resulta tan difícil creerlo? Después de todo, desde niño yo sentí un respeto sagrado por los libros.

Recuerdo particularmente la biblioteca de mi abuela, todos esas obras amarillentas, que siseaban en silencio sus tramas inmortales. Yo me paraba delante de ellas, era como si una carga eléctrica de asombro me azotara el corazón... Observen al niño. Obsérvenlo. Es diminuto. Es tan pequeño. Talvez, al abrir un volumen, no entiende nada de lo que allí se dice, pero no por ello deja de maravillarse… Está extático.

Ciertos libros se encontraban bajo llave, en un mueble especial. Eran los libros prohibidos. El fuego prohibido. Mi mente inundada de terror. Observaba los distintos tomos a través del cristal. Hablaban de fuerzas sobrenaturales, de poderes y divinidades, revolcándose en regiones míticas como cerdos en la piara. ¿Por qué mi abuela no dejaba a nadie tocarlos? ¿Qué enfermedades traían consigo?

Mi abuela era la abuela más idónea que un niño podía tener. En su casa había, aparte de los libros mencionados, toda suerte de extraños objetos. Digamos que la suya era una típica casa fantástica. Especialmente recuerdo la sala, en dónde no me atrevía a pasar mucho tiempo solo. La mesa circular parecía sacada de un cuento de magia. Cada cierto tiempo, mi abuela se juntaba con un grupo de personas: cerraban la puerta, y hablaban de cosas del Más Allá.

Pero no nos apartemos aún de la biblioteca prohibida. Libros de ocultismo, de magnetismo, de astrología. De espiritismo, de teosofía, de telequinesia. De iniciaciones, ceremonias, conocimientos arcanos, poderes sobrenaturales para sanar y para destruir. El terror se apoltronaba en mí como un gato negro.

Me encanta el lenguaje con que están escritos esta clase de libros. Yo los leo por placer. Años después, ya siendo adulto, escribiendo el Diccionario Esotérico, volví a echarle un vistazo a la biblioteca de mi abuela. Allí estaba Papus, el famoso ocultista, cuya tumba fuimos a visitar con mi esposa Claudia al Père Lachaise, en Paris. Por cierto, nos costó un resto encontrarla. Era como si no existiera, como si no quisiera ser hallada. Al final dimos con ella. Muy cerca había una cubeta con huesos humanos. En la biblioteca también sobresalían los textos de la Blavatsky y de Annie Besant. Mi abuela hablaba todo el tiempo de ambas. ¿Y cómo olvidar al magnífico Eliphas Levi? Y todo esos tratados de quiromancia…

Sí, la magia es la fuente de todo. Es el barro de dónde ha nacido la cultura. De allí ha surgido tanto el arte como la religión, y aún la ciencia. Nuestra genealogía delirante no debe ser negada. El espectáculo capitalista constituye el esfuerzo ilusorio del hombre por negar lo desconocido. Pero lo desconocido vive en el hombre, siendo la sustancia misma de sus entrañas. Y contrariamente a lo que creen algunos, la magia no se puede controlar. No es la magia quién está al servicio de uno, sino uno al servicio de la magia. En cierta época, me dediqué seriamente a elaborar realizaciones mágicas. Estoy hablando de pentagramas, de talismanes, de alfabetos mágicos. Llegué a formular un acto mágico por día. Es decir que me volví un neurótico de la magia. Todas las realizaciones funcionaron, pero a costa de mí mismo. Un cachimbazo. No se puede hacer magia con una voluntad enferma, porque la magia en realidad enferma la voluntad. Por ésas y otras razones, renuncié a la magia, y acepté el mundo tal y como era, sin intentar controlarlo. El personaje del Diccionario Esotérico también cae desde su torre egoica, hacia el abismo. Es el arcano número 16.

Aparte de los libros de magia, también estaban los libros de carácter puramente religioso.

Los libros de religión también estaban bajo llave. Sin embargo, su presencia era para mí menos convulsiva que la presencia de los libros de magia. El fuego de la religión es un fuego más sereno. Aparentemente.

Yo agradezco toda esa cultura religiosa de mi abuela, porque me abrió las puertas a mundos espirituales que de otra manera no hubiese conocido. Significó una apertura a otras formas de conciencia religiosa, distintas de Cristo. En la casa de mi abuela, no era raro encontrar figuras de Buda, mandalas tibetanos, libros budistas. El budismo me ha regalado la parte más tenue de mí mismo.

En realidad, todas las tradiciones espirituales tenían un espacio en la biblioteca de mi abuela; desde el Libro de los Esplendores, hasta el Corán, las Analectas de Confucio, y el Bhagavad Gita, pasando por el hermoso y severo Krisnamurti, que los mandó a todos a la mierda, cuando disolvió la Orden de la Estrella, siendo el acto de honestidad espiritual más importante desde que Jesucristo sacó a los mercaderes del templo.

En mi familia, he tenido la oportunidad de observar distintas actitudes religiosas. Ya vimos el caso de mi abuela, que transitó por muchos lados, y al final no termina de asentarse en ninguno. Es lo que hoy definiríamos Nueva Era. Pero mi abuela estaba en la Nueva Era mucho antes de que se inventara el término, y en una época mucho más intolerante, lo cuál la hace hasta cierto punto más auténtica.

Tanto mi madre como mi padre biológico son psicólogos, y mi padre de crianza es médico, así que crecí en una atmósfera si no antirreligiosa, sí hasta cierto muy terrenal. Mi madre, a lo sumo, creía en una forma de energía vaga y cósmica. Mi padrastro por su lado estaba firmemente asentado en fuertes valores de convivencia cívica. Por supuesto, recuerdo mi Primera Comunión, así como recuerdo haber ido a misa, pero no recuerdo en cambio ninguna conversación seria con ellos sobre Dios. Lo cuál agradezco. Porque me instó a encontrar un propio camino. Hoy ambos van a misa, y han localizado, me parece, una serenidad en el catolicismo. De mi padre biológico diré que no sólo no cree en Dios, sino que considera la religión una forma de locura. Es el verdadero ateo en mi horizonte familiar. Pero también es cierto que ha aprendido a ser respetuoso, por ejemplo, con mi hermana. Mi hermana se fue haciendo progresivamente más creyente, más católica. Hoy su vida gira en torno a sus creencias cristianas. Lo cuál era antes motivo de constantes disputas entre nosotros. Pero gracias a personas como ella, al fin, y también gracias a cristianos protestantes que he conocido en los últimos años, el día de hoy admiro a los seguidores de Cristo, en cualquiera de sus variantes. Tengo amigos que decidieron creer en Cristo cuando aún tenían la aguja colgando del brazo, y eso me parece respetable. Es el Cristo de los desahuciados, el de los miserables que decidieron ser príncipes.

En mi adolescencia, tuve mi propia trinidad: Freud, Marx y Nietzsche. Es decir: el inconsciente, el hombre, y el superhombre.

Sin embargo, me embarqué en una forma alterna de espiritualidad, llamada poesía. Cardoza dice que el arte es aún ateísmo que se ocupa de lo sagrado. Pero de ello hablaré un poco más tarde.

La religión debe hacer un esfuerzo real por vigilarse a sí misma, al tener tres sombras: el fanatismo, primero; el eclecticismo epidérmico, segundo; por último, el ateísmo militante, que no es sino otra forma de religión regresiva.

El fanatismo –o intolerancia religiosa– se reserva para sí cualquiera manifestación sobrenatural, desconfiando sistemáticamente de cualquier rostro que no tenga los propios rasgos. Es lo que Jodorowsky llama la propiedad privada de Dios.

En lo que respecta al eclecticismo, podemos decir que si bien hay un eclecticismo serio, que trata de asumir las diferencias por medio de saltos creativos, y que no tiene nada de decadente, también hay otra forma de eclecticismo que consiste en no profundizar en ninguna tradición espiritual. Se queda siempre en la superficie, no toma nunca un riesgo o compromiso verdaderos. Profundizar en una visión religiosa significa, paradójicamente, arriesgar la propia moralidad. Es la llamada noche oscura del alma, y la tercera parte del cuadrinomio esotérico: atreverse.

Entre el fanatismo y el eclecticismo, encontraremos una franja de pureza, un límite brillante, una frontera virtuosa. Esta franja no la pone el hombre; es divina, justamente. Y está constantemente moviéndose de lugar, permutando siempre.

Respecto al ateísmo militante, me limito a decir que es tan horrendo como el fanatismo que pretende abolir, y sólo lo exacerba más. Me parece en cambio muy hermoso ese ateísmo de unos que es a la vez un ejercicio sereno de alteridad. Puedo decir que en mi vida he conocido algunos ateos memorables. Por demás, no es cierta esa frase que asegura que no hay ateos en las trincheras.

Estoy convencido de que la tolerancia religiosa es uno de los retos más urgentes de nuestro mundo actual. Se lo debemos a todos aquellos que han sido castigados por tratar con un fuego más puro que aquél con el que fueron quemados.

Pero ya basta de libros prohibidos. ¿Qué hay de los otros, los que no estaban bajo llave? Me refiero al fuego libre de la literatura.

Mi abuela fue durante toda su vida una gran lectora de literatura, de ficción literaria, quiero decir. Leía durante toda la noche. Jamás he conocido a alguien que leyera con tanta pasión como ella. Por eso, sus libros están todos desarrapados: porque los leía y los releía. Siendo belga de origen, encontraremos en su biblioteca mucha literatura en francés: Zola, Colette, Proust, Daudet, Gide… la lista es larga.

Es mi abuela el más grande ejemplo de amor a la literatura. Es la lectora quintaesenciada. A ella está dedicado El Diccionario Esotérico.

El arte es aún ateísmo que se ocupa de lo sagrado, apunta Cardoza. Dije que iba a volver a esta forma de espiritualidad que es espiritualidad laica, espiritualidad sin rostro. Me parece importante hacerlo, puesto que el arte es la gran conquista del humanismo, es una celebración del espíritu humano. La otra vez escuchaba cómo un predicador satanizaba el humanismo en la radio, y me parece que debo salir en defensa de lo humano y lo poético, es decir de las imágenes. La religión nos previene de las imágenes, y llama idolatría al culto de las mismas. Pero el verdadero culto de las imágenes es la poesía, que no idolatra imágenes fijas, sino imágenes en movimiento: es el río metafórico, que lleva vida a los hombres.

Mario Monteforte Toledo es el gran humanista, el gran embajador del humanismo que yo quiero recordar hoy en la noche, pura realeza terrícola, individual, un hombre del renacimiento, como ya le escuché decir alguna vez a Gerardo Guinea. No olvidaré al columnista, al portador de los valores universales: libertad, solidaridad, justicia, crítica entendida como destrucción de todas las supersticiones sociales. No olvidaré al escritor de ficción, al amante de Bradbury, al exaltado abogado de la imaginación y la creatividad. No olvidaré al crítico de arte: el cultor de la belleza en todas sus formas: la física, la femenina, la artística, la gastronómica... No olvidaré sobre todo al vitalista: al hombre celular del aquí y del ahora, que vivió y murió sin remordimiento alguno.

Qué bueno que el concurso que lleva su nombre sigue existiendo. Los concursos son los rituales de la cultura. ¿Por qué estamos aquí? Nos estamos calentando alrededor de la hoguera de la literatura. Nuestros corazones fríos lo necesitan. Pero más no sabemos. ¿Qué papel tiene la poesía en la salvación? No tengo idea. Entre más escribo, menos la entiendo, y más la necesito. Puedo decir que la poesía es el canal que nos permite comunicarnos con el Dios que está por encima de Dios… Puedo decir también que solamente la poesía, entendida como el relámpago primordial o Divina Inspiración o Espíritu Santo, puede unificarnos la conciencia… pero estaría haciendo otra vez poesía. Prefiero quedarme con una frase que aprecio bastante, de Pedro Salinas: la poesía se explica sola; si no, no se explica. Estamos todos sentados alrededor del fuego, de esta biblioteca que arde desde el origen de la creación, nadie sabe muy bien por qué, y las preguntas de nada sirven, ni siquiera sirven para avivar este incendio. El niño contempla extasiado las formas del humo, que se trenzan hasta el final de los tiempos. Es su pecho lo que está en llamas.

El Diccionario Esotérico está dedicado a todas las formas femeninas que me han dado refugio. Mi abuela, mi madre, mi esposa, mi escuela, mi universidad, mi vida, etc.

Yo también he tenido mis teofanías, como Phillip K. Dick en jornadas estentóreas.

Caligrafías: una breve navegación

2009-01-08T11:56:00.004-06:00

Comenzaré diciendo que el mejor cuento que he leído lo leí en una antología publicada en Guatemala. La editorial se llama Piedra Santa. La antología, Lo mejor del cuento hispanoamericano 1940–1980 Tomo II. El antologador Francisco Albizúrez. El cuento: Central. Y el autor José Balza.

Leer Central fue como una bofetada. Era todo lo que yo quería en un escritor. Audacia, delirio, lenguaje.

No he encontrado otro lector de Balza en Guatemala, aunque asegura el prólogo de su antología de cuentos Caligrafías que los títulos de Balza “son conocidos por acuciosos lectores en México, Cuba, Colombia, Guatemala, Ecuador…”. Y aún se añade allí Francia, Israel, y Bulgaria.

Balza, maestro de la monotonía

Están esos escritores anfetamínicos: el estilo es una pérdida de tiempo, dicen: lo importante es lo otro.

Para mí el estilo lo sigue siendo todo. La sangre misma del pensamiento, dijo Flaubert. Un escritor que muere sin estilo, sin una personalidad formada: trágico.

Balza tiene mucha personalidad. Tiene tanta personalidad que es incluso monótono. Todos sus libros están escritos con la misma prosa. Hay escritores para lectores, y hay escritores para escritores. Balza es de los segundos.

Y bien, podemos decir que su monotonía es estimulante, nunca del todo termina de agotarse, su prosa es deliciosamente latosa. Agarremos Medianoche en video: 1/5, agarremos Tres ejercicios narrativos, agarremos D. Todos esos libros están escritos con los mismos eternos hallazgos estilísticos. Pero son hallazgos.

Sus personajes no son fabulosos. Inclusos se parecen demasiado a él. Narrador y autor mimetizados –autorreferencialmente, autobiográficamente.

O dicho así: el narrador de Balza tiene siempre eso de conferencista… Nunca salta en verdad hacia otra forma de ser humano (oficinista, jardinero).

Pero al menos posee esa perfección escrita: es infalible en la manera de colocar las palabras, los adjetivos; brillante para ordenar una frase. Por ejemplo, es un maestro de los dos puntos, como ya lo fuera Octavio Paz, en otra forma.

Y un narrador impecable, que juega con su propia omnisciencia, con el tiempo y con el espacio. Balza teoriza.

El río sin orillas

José Balza nació en el Delta del Orinoco, en Venezuela, dato que solapas y textos de internet nos recuerdan con insistencia monolítica.

En la obra de Balza hay varias referencias a esta región, en dónde la naturaleza se abre mágicamente con todo su clamor de sensaciones, su riqueza de formas y sustancias.

Lo cuál es curioso, porque cuando yo conocí a Balza me encantó sobre todo por su forma de presenciar la ciudad. Yo concebí a Balza como el pintor ideológico de la ciudad.

En realidad, hace sentido. La urbe de Balza está viva como naturaleza, como organismo licuante, no necesariamente como estricto espacio de hombre–mónada. Balza redescubrió en la ciudad aquella primera experiencia panteísta de la selva. “La roja carretera y los arbustos chocan contra un fondo inmortal de turquesa”, describe en el relato La mujer de la roca.

En Balza desapareció para siempre esa distinción decimonónica entre campo y urbe, entre lo prístino y lo corrupto. Ese barco que se mueve en el Orinoco en Medianoche en video: 1/5 es un poco el símbolo de esa refundición, continuidad de psique y materia.

En efecto, Balza es una especie de poeta de la materia, un capturador del ser–materia. Los más intensos, obsesivos, acechantes detalles materiales estén presentes siempre en sus narraciones. Pero todos esos detalles materiales son impresiones, configuran un clima emocional, una forma de avanzar en la propia mente, que se sirve a menudo de abstracciones para describirlos.

Caligrafías

La editorial española Páginas de Espuma publicó el libro Caligrafías, que además lleva por subtítulo: Ejercicios narrativos 1960–2005.

Un subtítulo ambicioso, y muy equivocado, porque el lector dice: aquí hay cuarenta y cinco años de trabajo, esto es una especie de Biblia, de obra definitiva. Es decir que el subtítulo invita al lector a formular un juicio entero sobre Balza a partir de este específico libro. Craso error.

Es de suponer que le han puesto este subtítulo a la obra por razones editoriales: en España no conocen muy bien a Balza (siendo Premio Nacional de Literatura de Venezuela, pero tampoco quiere decir nada) y a través de este subtítulo lo presentan como un clásico, más o menos. Pero Balza es un clásico por el conjunto de su literatura, que es copiosa, y en ella encontraremos, además de los relatos, numerosas novelas y ensayos. Por demás, pareciera que en Caligrafías están todos los relatos de Balza, pero no es cierto. Hay dieciocho cuentos, y algunos bastante olvidables. De hecho, varios ni siquiera son cuentos. La sombra del oro podría ser el extracto perdido de unas memorias nunca escritas. La sangre una columna dominical. Fidelidad es simplemente un error.

Balza prefiere llamarlos caligrafías, se disculpa… Puede pensarse que esta noción de caligrafía tiene ya, desde el principio, una cierta vocación de fracaso, que postula la idealidad inalcanzable de la literatura.

Pero también es cierto que el escritor gana en libertad. Ya no tiene por qué cumplir con las exigencias de un marco más o menos estipulado (cuento, novela), escribe solamente ejercicios narrativos. Es una comodidad liberadora, y le ha servido a Balza para escribir algunas cosas memorables.

Hablemos en particular de Caligrafías. Praeputium es un cuento tétrico y fulminante. Rembrandt, un magnífico aguafuerte. El lago, muy hermoso. El cuento/koan Prisa no desentona. Las otras mil selvas y ciudades de oro resulta excelente, salvo el título. Carta a Tilt, acaso el mejor cuento, con ese magnetismo del suceso fatal. Pero El vencedor es incluso superior, es magnífico. El libro cierra con Caligrafía: buena idea ponerlo de último.

Eso exactamente: Caligrafías es un libro mediano con grandes cuentos.

O si lo prefiere el autor: un libro mediano con grandes ejercicios narrativos.

El acomplejado inteligente

2009-01-08T11:45:00.002-06:00

Seré breve. Después de todo esto es un tributo a Monterroso.

Monterroso será siempre el escritor insular en la geografía de las letras nacionales. Es el prestigio que todos queríamos, pero él se lo llevó antes. Tal insularidad no proviene solamente de su exilio, y no apenas de su éxito. Más que nada proviene de haber fraguado un estilo, un auténtico estilo de escritor. Cuando el estilo se confunde con el individuo, y los matices verbales son los matices mismos de una personalidad, es cuando sucede la magia. Cuando el estilo no abusa o necesita de la superchería idiomática, del fetichismo sospechoso de las ideas, de la exageración o del escándalo, entonces nos encontramos delante de un autor transparente y valedero.

La única trampa de Monterroso era el humor, pero no era trampa alguna cuando justamente así era Monterroso, un ligero provocador, un chistoso. Era un hombre bajo y también era un hombre culto, y la buena mezcla de ambas cosas es la ironía, esa manera cervantina de apañarse en el mundo. Si me consultan, yo digo que lo más apreciable de Monterroso fueron sus complejos, eso de sentirse por debajo de la propia estatura, lo cual en el caso preciso de Monterroso ya es decir algo. La zona de los complejos es la zona más interesante en cualquier escritor, porque el escritor hará todo lo que está en sus manos y usará todo el talento a su disposición para resolverlos en la escritura. Nada más valioso que un autor incómodo en el marco de su individualidad, y no obstante con el aplomo vital y sinceridad suficientes para librar batalla con ello en una página. El escritor intentará una manera de decirse decorosamente, y si tiene el talento necesario, lo hará por medio de un estilo, el estilo que talvez no posee en su cotidianidad nerviosa. Está de más decir que Monterroso supo llevar el estilo de su prosa a sus pláticas y las charlas con sus amigos, y se volvió desde luego un conversador entretenido y ocurrente, o eso me dicen. Pero eso era también literatura.

Estoy ahora mismo en el banco, y hay una fila entre resignada y revuelta, mucho calor y tantas personas que quieren cobrar su cheque para tener su dinerito el primero de mayo, día cuando el guatemalteco hace honor a su pereza. Llevo conmigo un libro de Monterroso, lo abro al azar, y encuentro y dice Monterroso: “Para ocultar esta inseguridad que a lo largo de mi vida ha sido tomada por modestia, caigo con frecuencia en la ironía, y lo que estaba a punto de ser una virtud se convierte en ese vicio mental, ese virus de la comunicación que los críticos alaban y han terminado por encontrar en cuanto digo o escribo”.

A Monterroso la inseguridad lo salvó de la presunción, del heroísmo sagrado de la cultura y de los cuentos de vaqueros. Y al resto nos abrió un camino, pues ahora sabemos, gracias a él, que no hacer novelas como las de Thomas Mann no tiene por qué ser un pecado literario; que no formular La Comedia Humana no debe hacernos desistir de la literatura; que no por fuerza se debe escribir La Iliada (aunque eso sí, habría que leerla); que una ocurrencia veloz es equivalente a una gran idea. La grandeza cabe en un metro sesenta. Para mí la grandeza es que te lea alguien en la fila de un banco y que se ría sin valladares, sin considerar el rictus agónico de los demás, de los que no consideraron llevar un libro de Monterroso para sobrellevar la espera, es decir la vida.

Don Mario de pie y sentado

2009-01-08T11:17:00.004-06:00

Monteforte cayó como el verdadero gigante que era: indomable y sin darse tregua. Su pensamiento, su porfía intelectual era una verdadera red de lucidez. Una red que impidió de maneras insospechadas el descalabro absoluto de este país. Era el vigilante de la cordura nacional. Lo digo sin ánimo de exagerar. Monteforte me regaló la medida absoluta de la creación literaria, y será siempre mi mentor literario más severo. Me enseñó el honor de vivir sin reticencias y de escribir con todas las células disponibles. Un mandarín de raza y de granito, como los grandes escritores.

Lo que más se comentó, lo que ciertamente se comentó una vez muerto Monteforte es lo bien que vivió su vida larga, sobre todo cuando más larga estaba, es decir a sus noventa años. Procedieron a comentar a Monteforte como de un niño que usa por primera vez un orinal, aprobándolo. Estaban todos orgullosos. Por supuesto, es así como el ser humano se aprovecha de la muerte de otro ser humano. Pero no nos engañemos: somos nosotros los que aprendimos algo de él, y casi jamás al revés.

Dicho esto, no queda sino preguntarse a conciencia qué fue eso que aprendimos de su persona, y otra vez, de su vida larga. Yo también soy un saqueador de tumbas.

Don Mario de pie

Alan Mills, quien acompañó a Monteforte en sus últimos años, y lo visitaba con frecuencia escribe en un texto que ha mandado por internet: “Don Mario siempre me invitó a desconfiar de los viejos y de la gente que da la mano como si extendiera un pez agonizante”. Esa frase es el mejor establecido acercamiento a la figura de Don Mario que he leído en todos lo que se publicó luego de su muerte. A don Mario le daba asco que lo saludasen con una mano blanda y caída (“linfática”, diría Antoine Roquetin en La Náusea, al describir la mano del Autodidacta).

Con esto quiero decir que a Mario Monteforte Toledo le gustaba la firmeza, el carácter. Detestaba yo creo la complacencia. Mala su suerte, porque todo el mundo lo quería complacer y decirle así cuánto lo admiraba.

Sus rasgos menos importantes (menos importantes en el sentido único de que sólo van a pervivir los otros rasgos, los de su estilo y prosa) estaban al servicio del mal genio, de un lado, y la genialidad, del otro. El mal genio solamente es soportable en la genialidad, cabe decir. Por lo tanto Schopenhauer es soportable.

Mal genio y genialidad son a veces lo mismo.

Pero me estoy limitando a oficiar como periodista, recabando opinión ajena. Conmigo no fue pesado, más bien nunca. Lo que sucede es que en un país en donde las personas son a menudo medio timoratas, el carácter pasa por cólera. Es claro que le gustaban las cosas a su manera, pero su manera era el siglo veinte, nada menos, enterito o casi, una vivencia detallada y suprema de una época convulsa, irracional y política. Eso se respeta.

El diario Siglo Veintiuno sacó después de la muerte de don Mario un dossier (se iba a sacar antes, no dio tiempo); allí se insiste que don Mario era un hombre despistado. Yo recuerdo, sí, haberme subido al carro con él, y lo cierto dudar si don Mario estaba del todo consciente de lo que hacía. Cuando llegamos al sitio, me di cuenta que su vista no era nada, NADA, confiable.

Mi punto es que todavía manejaba. Talvez un ángel lo llevaba anatómicamente por las avenidas, porque no chocaba, esto por supuesto, hasta que chocaba.

Pero así siendo un hombre despistado, no del todo engarzado en la realidad cotidiana, no era posible burlarse de él. No estaba oxidado, o arrinconado contra la pared de los años. Quizá todos estos despropósitos microscópicos y domésticos en los cuales se enredaba como un gato en un ovillo afirman a su manera al gamberro y al insobornable, al que no quiso nunca alinearse con las consignas vitoreadas de la realidad comestible.

También tuvo un chofer; me contó que había sido el de Chupina. Se reía cuando me lo contaba…

En cuanto a sus dones de conversación, esos son los que más yo voy a extrañar. ¿Existe algo más hediondo que un escritor que no sabe expresarse oralmente…? Monteforte, al contrario, llevaba la charla –siempre había en ella algo de monólogo o clase magistral– con tenacidad química y a veces perfecto virtuosismo, como cierta vez que lo escuché hablar del amor en la Galería Plástica Contemporánea. Lamento que a nadie se le ocurrió grabar esa exposición suya de ternura, lucidez y moldura verbal. Monteforte fue y era, más que un docente (lo fue en la UNAM), un maestro. “Un maestro de energía”, como habla Francisco Umbral de Camilo José Cela.

Del amor sabía lo suyo; se casó suficientes veces como para aprender alguna lección gris y otras mil ardientes. “El amor es todo”, me dijo. No sé del todo cómo articulaba amor y pasión. Recuerdo que me relató una cogida que tuvo en un cementerio. Usó esa palabra: cogida. El sexo fue en todo caso lo suyo, no lo fueron, por ejemplo, las drogas.

“Yo he sido muy sensual”, me expresó. “A través de la sensualidad yo me acerqué a las mujeres.”

Como se sabe, se casó con una indígena; un amor, por lo visto, de película. Don Mario era un hombre de la vida (le daba horror el nihilismo) y al final estaba metido hasta el hueso en lo de su filme, Donde acaban los caminos. De ese tamaño era la tempestad que llevaba dentro.

Tras conocerlo un poco, me entró la cabeza que don Mario realmente sí conocía a las mujeres. Las conocía. Hablaba de ellas todo el tiempo.

Cuando me separé de una pareja con la cuál había yo tenido una relación de cuatro años, decidí hacerlo hablar del tema. Lo que me dijo fue tan reconfortante, salí de su casa menos culpable... “El matrimonio se forma por los dos y el divorcio igualmente; no hay uno malo en la película”.

Escribió Monteforte: “Las mujeres han sido causa de mis mayores pasiones, de mis mayores errores y de casi todas mis decisiones fundamentales”.

Don Mario tuvo varios hijos, y de ellos dijo en una columna que eran “medio cabrones”. Lo fui a ver a su casa y me mostró una pintura que había hecho su hijo Mario. “¿Pinta su hijo?”, le pregunté. “Pintaba”, contestó. “Se idiotizó cuando entró a la escuela”.

Experimentó el mundo. No experimentó la droga. Jamás se lo hubiese permitido su forma de encarar la existencia.

Además, su hermano se tragó merodeando por la casa unas pastillas; morfina. Dos de sus hijos usaban marihuana, y un primo de ellos los utilizaba para vender la droga en México, me explicó.

Me señaló que la literatura de la droga, no importa si buena o mala, no sale de la droga. “Rubén Darío era un gran poeta no porque bebía sino a pesar de que bebía”, me respondió cuando le pregunté acerca del tema. “Desde muy temprano desarrollé un gran respeto por las fuerzas personales para hacer las cosas. Como nací en una sociedad en donde no existía la ayuda ni la solidaridad, desde muy temprano uno desarrollaba la capacidad de pelear. Yo he tenido mucha fe en las cosas que puedo hacer. Las hago con una gran pasión. Nunca he sido abstemio; bebo como todo el mundo. Pero yo no me he emborrachado para escribir, ni me he emborrachado porque no me salen las cosas. En resumen, creo que es una inmensa bobada y que con eso no se llega a ninguna parte, y que nunca la droga va a compensar la lucidez, la inteligencia, y el honor que significa crear.”

Don Mario era un vitalista. Su mayor firmeza era su firmeza contra la muerte. Conocemos su tesis: “Hay que pasar del amor a la muerte sin pasar por la vejez”. Me expuso: “Como he vivido en el peligro, he vivido en el movimiento, en la aventura, siempre he estado cerca de la muerte: me da la gana de vivir en la vida de verdad”.

“Yo diría que usted es, en términos literarios, totalmente antagónico a Cardoza y Aragón”, le señalé: quería que me hablase de Cardoza. “Completamente”, corroboró, “exactamente lo contrario”. Y añadió un comentario enigmático: “No diferente: lo contrario”.

Se podría pensar que Monteforte era un hombre científico, tanto por su forma de abordar positivamente la literatura –todo lo contrario a Cardoza, que jamás hubiese podido ser un novelista– como por ese enorme corpus sociológico que edificó en vida. Sin embargo, Monteforte no era diferente a Cardoza, es verdad: también creía en las potencias irracionales y biológicas de la existencia. Don Mario era más escritor que sociólogo. Me concedió esta frase magnífica: “Hay que tener todas la sensibilidades –las que uno conoce y las que uno no conoce– abiertas”. Y luego otra que viene al caso: “Nietzche me enseñó a abominar a Descartes”.

Generalmente asociamos al gran escritor, el escritor milenario, como lo fueron Goethe o Thomas Mann, a la figura del hombre corcovado, casi aburrido y casi uniforme. Nada más alejado de la verdad: esos escritores no fueron, en figura, lentos y débiles bibliotecarios, sino verdaderos instrumentos de la vida, en el sentido más inaplazable del término: seres intensamente activos.

En el caso de Monteforte, diremos que estaba tan grávido de impulso propio, que no necesitó de ningún Dios. Yo necesito a Dios, porque no tengo la suficiente energía como para estar a la altura de mi autosuficiencia. Pero Monteforte fue bastante rotundo al respecto: “Un invento del hombre, absolutamente un invento”, así define a Dios en su Diccionario privado. Monteforte fue un ateo respetable y responsable. No los hay muchos.

El proceso de la muerte de Don Mario fue por lo menos rápido. En su caso, se puede decir que tuvo la muerte que merecía. A su figura no convenía una agonía larga, tortuosa, cristiana, sino una muerte contundente y atea. Me cuentan que ya no quiso comer. Bien por él. Podría decir que emprendió el viaje total, como siempre se dice y se dice tan mal. Pero de eso no sé nada. Todos los viajes que hizo en vida fueron tan interesantes, en todo caso comprobables, que no hace falta en realidad introducir aquí ningún criterio teológico. Monteforte fue, no un viajero ocasional y provisional, sino un contumaz viajero y hasta, señalan, un buscador de tesoros y de lacandones. Pero quiero decir que fue un gran viajero en el sentido sobre todo de que supo enraizarse en otros países y desenraizarse con la misma profundidad. Así en México, en donde sobre todo vivió su exilio. Alguna vez me contó con lujo de detalle cuando llegó a China a entrevistar a Mao.

La política ocupó buena parte de su vida (presidente del congreso, vicepresidente de la llamada República) ya sea como funcionario, como preso, o como pensador. Quizá es más difícil ser pensador que funcionario.

Por encima de todo emprendió el viaje del arte. La persona que no es artista difícilmente sabe lo que esto supone. El artista es una suerte de esquizofrénico, con la terrible tara de conjugar dos vidas que a veces, con alguna frecuencia, no quieren conjugarse. La única manera de articular esa congruencia es conservar al espectador que hay en uno. El artista que decida ya no ser un testigo del arte, y sólo ser y estrictamente ser un creador, se volverá sin dudarlo loco, porque estará actuando de acuerdo a un delirio demiúrgico. Necesita la humildad de saberse traspasado por una grandeza estética más grande que la propia. Esa humildad lo salvará de quemarse el alma en la pira graduada del ego. Don Mario era un excelente contemplador de arte, de pintura, de música, de cine. A todos llevaba al cine.

Cuidaba su cuerpo. Hacía gimnasia por las mañanas, como él mismo me dijo. Todos los días montaba a caballo (un caballo que le costó críticas por parte de los morbomentirosos de siempre, quienes lo acusaban de tener dinero, lo cual por lo demás no era simplemente cierto). Practicó el sable y la esgrima, tanto en el deporte como en la columna periodística (recordaremos aquella columna/invectiva dedicada a Skinner Klee, en donde señala que Skinner significa en inglés desollador). También nadaba: “Yo puedo nadar tres kilómetros, todavía a mis años”, me aseguró hace relativamente poco. Cruzaba ríos cuando todavía eso no era un deporte institucionalmente extremo. Era por lo demás un gran gastrónomo, y admiraba un buen vino.

Volvamos ahora al principio de esta rememoración, a la mano de pez agonizante y el carácter de don Mario. Si yo ofrezco un saludo debo dar en ese saludo mi experiencia, mi dolor y mis aciertos. No tiene sentido saludar al otro sin ese choque vital, que Mario reclamaba; no tiene sentido perpetuar la retórica ornamental y laxa de la especie, atracar otra vez lo inútil, porque eso somos los humanos la mayor parte del tiempo, atracadores de la nada. Diré de una vez por todas que la firmeza de don Mario no era una firmeza nazi, don Mario era una persona sumamente tierna, sumamente. Me regaló muestras genuinas de felicidad cuando me encontraba, y por eso, por encima de cualquier cosa, yo seré un fiel apólogo de su obra. Esa ternura le aseguró un tropel de amigos leales, algunos de ellos de enorme talento, como Guayasamín. Además, tenía un gran sentido del humor y neurálgico que desdibujaba el bufido ocasional. Así lo recuerdo: sonriendo. Y escribiendo del lado mismo de la vida, esa estridencia y esa armonía.

Monteforte sentado

Monteforte sentado, escribiendo. Monteforte se sentaba en su caballo cada día, pero sobre todo se sentaba a escribir, y así hasta el final. Cuando yo sea viejo, si lo soy algún día, no estoy seguro que me van a quedar demasiadas ganas de seguir enmendando frases. No sé. Más bien me quedaré quieto en una esquina, sin molestar a nadie, leyendo a Montaigne quizá, eso mientras mis nietos me analizan las orejas colosales de anciano.

El caso de Monteforte fue todo lo contrario. Antes de morir, estaba enviciado con el proceso sistemático de escribir, corregir, publicar, además de su película y ciertamente lo demás. Se estaba jugando su gloria literaria, y la gloria es muy cotizada hoy en día, no hay tiempo que perder. Cardoza también fue otro que ya viejo no cedía. Una vez le hizo la pregunta don Mario a un amigo: ¿por qué los jóvenes quieren tanto a Cardoza? Mi amigo respondió: “Usted sabe, Don Mario, con la muerte suben las acciones…”

¿Subirán acaso las acciones de Monteforte, y cuánto?

Además de todo lo que ya se dijo, Monteforte aún colaboraba sin tregua en diferentes periódicos. Fue un gran escritor de periódicos, quiero decir un valiente. ¿Alguien se tomará el tiempo de levantar todos esos textos, y ordenarlos como merecen ser ordenados? El escritor de periódicos se suicida en la explosión instantánea del día único. Menos mal, en el caso de Monteforte, que además se aseguró de escribir también libros fácilmente reeditables. Admiro al periodista de autor que fue Monteforte, si bien a veces me irritó en alguna de sus columnas dominicales su afán de didactismo, que a veces cobraba giros espantosos (esa impune utilización de mayúsculas como forma de enfatizar sus ideas, como si estuviese gritando o si fuésemos solamente mulas, no es la misma que por ejemplo Félix de Azúa utiliza en su Diario de un hombre humillado, o Artaud en sus poemas). A Juan Luis Font le parece que las ideas de Monteforte eran viejas, y talvez lo eran, pero nunca su disposición hacia una actualidad apremiante y un dolor social en presente. Monteforte será tan recordado como olvidado. La otra vez estaba revisando cajas viejas y polvorientas con mi mujer, en busca de libros, y encontramos un cuaderno–homenaje a Miguel Ángel Asturias, con textos de Cardoza, Navarrete, Monterroso y Monteforte. Desconozco si el texto de Monteforte está incluido en un libro, pero más tiendo a pensar que no.

Dudé si poner al columnista Monteforte en el rubro “Don Mario de pie” o más bien en el rubro “Don Mario sentado”. Lo que sucede es que la columna es sin duda literatura pero suelta en la vida como un perro vagabundo, a veces rabioso. La columna de opinión es una suerte de umbral entre la vida y la obra del escritor. La columna forma tanto parte de su cotidiano devenir como de su devenir imperecedero. La columna es un poco, por ello, parecida al teatro, al teatro por ejemplo del mismo Monteforte, que sólo cobrará vida en las tablas. ¿Quién se encargará de darle vida a ese teatro?

Por lo demás, Monteforte era un periodista serio, propugnador de la mayéutica, y suyos son los fulminantes intercambios con personajes poderosos, como Tito o Mao.

Decía en la sección anterior de este artículo que Monteforte era lo contrario a Cardoza; así me lo dijo él. Monteforte deploraba la poesía que sólo masturba palabras. Las palabras eran bellas, a su modo de ver las cosas, pero sobre todo eran funcionales, y puestas juntas el soporte de una estructura y un trazado más ambicioso, una novela, por caso. Conectar, narrar, relacionar: usaba la conjunción “y” todo el tiempo. En cambio, a Cardoza le interesaba la elipsis, el trazo verbal negativo.

Y esto en ningún modo quiere decir que las subestimaba, que no conocía el valor de las palabras, pues poseo las pruebas corregidas de su Diccionario privado, y en verdad es fascinante analizar la pericia con la cual aumentaba el talento de sus frases: cercenaba, agregaba, acomodaba, era un buen escritor.

Me dijo:

–No te voy a hacer una frase literaria. Para mí es muy angustioso escribir, porque me estoy planteando problemas todo el tiempo. Cuando uno empieza a escribir se enamora de las palabras, y esa es la forma más primitiva de la literatura: amasar palabras, hacer metáforas: eso no tiene fin, pero tampoco tiene principio. No es la palabra la que lo lleva a uno al éxtasis.

–¿Qué hace a una gran novela grande? –le pregunté.

Me respondió:

–El choque de fuerzas.

Me habló de ir dejando el amor que se tiene por las palabras.

Para Monteforte, escribir era un oficio, en el sentido doloroso del vocablo.

Esto que voy a decir les parecerá una suerte de incordio y un criterio demasiado cómodo y académico, pero yo pienso que Cardoza y Aragón es hijo de una tradición y un momento francés (el surrealismo, Paris) y Monteforte en cambio proviene más que nada de la literatura inglesa, y norteamericana (conocía perfectamente a su vez el surrealismo, queda claro). Expuesto así, tan rápida y abreviadamente, parece una burrada, pero quizá más adelante me tome el tiempo de hacer un ensayo que les cierre el pico a los que ya se están riendo y tomándome por un idiota.

Sus Apuntes autobigráficos (esbozo, solamente, hélas, de sus memorias) nos informan sobre su interés por Gertrude Stein, Fitzgerald, Hemingway, Pound, Joyce.

Monteforte era un tremendo cuentista, uno de los más severos, a no dudarlo, exponentes del género. Me parece que su último libro de narraciones cortas fue Cuentos de la biblia. Ese libro lo leí mientras me hacía la prueba del SIDA. Pienso que ningún libro me hubiese ayudado mejor a pasar el mal trago de la espera. Reúne toda la maestría, ingenio y conocimiento de Monteforte para hacer cuentos. La obra me la dio el propio Don Mario, que escribió la siguiente dedicatoria: “Para Maurice, con la vergüenza anexa a este mamarracho tipográfico”. Una dedicatoria espléndida.

Era cuentista; también ensayista. Se permitió todos los géneros principales, yo pienso, incluyendo la poesía, y algunos menores. Nos advierte Ronald Flores, en el homenaje específico que hizo Prensa Libre después de la muerte del viejo: “Cualquier compilación que se realice de su trabajo periodístico deberá incluir las ocurrencias que publicó, con apariencia de datos, en las páginas editoriales de los primeros meses de circulación de elPeriódico (…)”

Los Retratos hablados de Mario Monteforte Toledo nos instruyen de cómo un hombre notable es el más perfecto espécimen para hablar de sus notables congéneres.

Tradujo (entre otros, a Dylan Thomas).

También fomentó la conversación como género (están sus Conversaciones con Mathías Goeritz / Mario Monteforte Toledo, sus entrevistas periódicas en diarios, el Diccionario privado, que surge a partir de un sostenido intercambio con José Luis Perdomo y Gerardo Guinea).

Por supuesto, un escritor que puede saltar con gracia y semántica de un género a otro es más interesante, completo y pertrechado, que aquel que sólo juega con el ovillo unicolor de una sola categoría. Y cuando efectivamente se entretiene con una sola categoría, debe ser capaz de asumir tonos y temas rotundos y distintos. El ensayismo de Monteforte se ocupó de la política, la historia, el arte, el pensamiento social, y hasta el pensamiento doméstico.

Su pensamiento político fue capitaneado por una eterna preocupación de izquierda, y una izquierda propia de su edad. A Juan Luis Font, ya lo hemos dicho, le parecían sus ideas viejas, y sobre todo una idea: la idea de la tierra, que Monteforte consideraba cardinal, el punto exigente de la estabilidad socioeconómica en Guatemala. Así lo dictaba su formación intelectual, y sospecho, sentimental (Quiroga, Rómulo Gallegos: el encuentro místico y criollo con la selva, talvez). Digamos que Monteforte ya no estaba en diálogo directo con los nuevos pensadores evanescentes del capitalismo. Débord, por ejemplo: “El espectáculo es el capital a un tal grado de acumulación que se vuelve imagen”. La imagen (todo lo contrario a la tierra) actúa en Guatemala como en cualquier país postindustrial, pero cercana además a los más íntimos anacronismos. Es preciso estudiar este fenómeno híbrido y estimulante.

Monteforte, como se dice, estaba chapado a la antigua. Teniendo en cuenta esto último, detestaba por otro lado la nostalgia de los revolucionarios. Su personalidad intelectual, examinadora y rigurosa, no permitía los excesos líricos que por ejemplo Cardoza y Aragón derrochaba como esperma. El esperma no tiene fin, ni principio. Monteforte en cambio, acucioso y científico, hijo de Braudel, instauraba en todos sus relatos de interpretación una concepción historicista incondicional y definida.

Unas veces por razones vitales, otras por razones simplemente laborales o circunstanciales, Monteforte incurrió en la sociología. En las obras completas de Monteforte deberá figurar su pensamiento social, enorme. También –tomo aparte– sus reflexiones en torno al arte. ¿Por qué a veces a los escritores les da por escribir acerca de la pintura? ¿Mero asunto de sensibilidad, de interés? En el fondo subyace más bien un implícito morbo moral y una pregunta: ¿es posible acceder a un idioma desde otro idioma? Es una cuestión de primera importancia. Porque si los idiomas no pueden comunicar, entonces en verdad el mundo no tiene sentido.

Epitafio para un hombre de pie
Epitafio para un hombre sentado

Como cada vez que muere un amigo, emprendo un reservado peregrinaje a la región de la Pregunta. En el caso de Monteforte, añade su muerte una interrogante más profana, pero crucial en la mente tan profana de un escritor. Todos los escritores, supongo, pensamos lo mismo: ¿quién ocupará el sitio referencial que Monteforte había ocupado como un rey longevo y justo?

Con su muerte se ha reducido notablemente la mansión poética de los guatemaltecos. Digamos que tiene unas treinta habitaciones menos. La mansión es todavía grande, pero la diferencia evidente. Hay menos fantasmas lucidos avanzando en los corredores con una frase en los labios blancos. Ahora murmuran, ni murmuran, son fantasmas realmente. Varios sagrarios se han desmoronado sin aparente razón. Cada escombro tiene su propia jaula, no del todo limpia. La economía del aire cambió su curso, y en cada sueño ya no hay estrella. Teñidos por el tiempo, los libros. La vieja criada rezonga y respinga, cuando antes al menos sonreía. Es una imagen grosera. La ilusión literaria no será exactamente la misma para los poetas, pues los poetas y los hombres necesitan guías que puedan respetar y derribar. Muertos ya los guías, son estatuas. No se defienden, no se equivocan. Estatuas amueblando los recintos ocasionales de la memoria.

Había que ir a visitarlo más seguido, eludir la crispación, la culpa y la orfandad. Resta santificarse con un necrológico. Con seguridad más adelante pensaré en otra cosa, en la muerte quizá, pero la propia, a veces histérica y otras denodada, pensamientos desarbolados con los cuales construyo mi vaga fragata. Para construir la fragata hace falta cuerpo, complexión; en una habitación que se hace más chica y sombría, más sombra, habiendo visto cosas y luego nada, uno termina otra vez delante de la página que está en blanco, pero esta vez para mí.

La duda me muerde los genitales. Camino una diez millas hacia allá, otras ocho hacia el otro lado… Como esa película de Gus Van Sant que transcurre toda en un desierto… En un principio, todo era pura diversión, un capricho, una travesura, y después nos dimos cuenta que era un desierto lo que nos habitaba: escribir nunca ha sido fácil. En un desierto es difícil mantener el valor. Yo he sido machacado por la mediocridad, los escritores de este país han sido machacados por la mediocridad, el país entero ha sido machacado por la mediocridad.

Un abrazo, don Mario, el abrazo que nunca le di.

Diario y una línea

2008-11-18T09:53:00.003-06:00

Este texto apareció en el libro Los nuevos escritores y Luis Cardoza y Aragón. Es un texto escrito en la adolescencia literaria. No sabía si ponerlo, de hecho, porque hay tanta ingenuidad en él. Pero en fin, lo dejaremos.

a las cenizas de Cardoza

Sábado 10 de marzo

No sabría qué escribir al respecto de Cardoza, salvo estos apuntes dispersos. Es una forma de sentirme a gusto con su persona, pues difícilmente me gustaría extraviarme en trabajos de tesis o investigaciones sobre el antigueño; en cambio, las anotaciones me permiten aún una relación menos previsible con él.

* * *

Espero que Cardoza, con su centenario, no se convierta en una embolia de majadería y rumor institucional. Es lo más probable.

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Elipsis y contradicción. Es notable para Cardoza el vacío que pone entre sus frases. Supongo que eso quiso encontrar en el surrealismo, una forma de reunir frases que son soledades líricas. El suyo es un pensamiento elíptico. Claro, eso da lugar a contradicciones, pero a contradicciones que parten justamente del espíritu poético de la contradicción; son honradas.

* * *

He ido a conseguir a Cardoza a las librerías. No encontré ninguna cosa. En el Fondo, sólo estaba El Río, lo demás se había acabado. En Sophos lo mismo, apenas el librillo que editó el Bolo Flores. Igual en El Pensativo, que ni siquiera tenía la obra sobre la revolución del '44. En Artemis, un ejemplar de Dibujos de ciego, pero no en la tienda en donde yo estaba, sino en la zona 4, según comprobamos en la computadora. Es triste eso. Ahora me parecen que hacen una reedición de Cardoza, pero en el marco del centenario, que es justo el momento cuando no hay que reeditar a los poetas queridos, pues de ser así quedan notablemente perplejos por la gracia, aún estando muertos. ¿Cuántas veces pudo Cardoza usar la palabra plumero? No sé, pero seguro de haberlo hecho habrá entonces sido para soñar cínicamente con fenómenos parecidos: esos homenajes convenientes por cronológicos, por académicos. En Guatemala la academia tiende a disolverse en sí misma. Para mientras, Cardoza no se encuentra en librerías.

* * *

Marcos se acerca al DF. Puedo sentir que se trata de un evento que nos toca a los guatemaltecos de un modo muy cercano, por varias razones.

"A los indígenas siguen despojándolos, bombardeándolos hasta por aire. El capitalismo, que los ha condenado, proseguirá arrollándolos: la situación en Chiapas, Oaxaca, en todo México, es aterradora."

Domingo 11 de marzo

Están por sacar de nuevo (edición facsímil, me parece) la famosa edición de Alero dedicada a Luis Cardoza y Aragón. Había en esa publicación mucha calidad, sin duda. Abre el documento la siguiente frase: "A Luis Cardoza y Aragón, la voz más alta de nuestras letras, este testimonio de reconocimiento a su vida y su obra: a su vocación de patriota y creador."

Dos cosas sobre tal dedicatoria. En principio, es curioso cómo al llamarle "la voz más alta de nuestras letras" no se trata de un mero cumplido más o menos institucional. Es muy probable que Cardoza sí sea el escritor más interesante que ha dado Guatemala.

Me ha llamado la atención otro detalle: "a su vocación de patriota y creador". Yo no podría hacer equivalentes en una frase esos dos términos, el segundo estando muy por arriba del primero, el primero siendo un mero derivado del segundo.

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No volvería a leer Guatemala, las líneas de su mano, un libro que desde el título provoca escozor. Es un libro raro; no hay que decir que se trata de una obra innovadora, por ejemplo en cuanto a estructura. Se trata solamente de un libro que se quiso totalizador, y que recoge una serie de lecturas (no todas) sobre un país, puestas allí de un modo bastante convencional, narrativamente hablando. Es de suponer que pudo haber hecho algo más complejo. Pero en tanto que hablamos de un escritor de frases, quizá no hay por qué exigir estructuras. He leído que el hecho de yuxtaponer el ensayo histórico, la biografía, y la interpretación lírica es novedoso; si algo, me parece conveniente.

No entiendo además cómo el afán totalizador queda en una forma truncado. Cardoza dedica la segunda parte del libro a los escritores, como si sólo los escritores valiesen para explicar la identidad. Nos quedamos con un libro raro, desproporcionado, en alguna medida. La primera parte es un recorrido en el espacio de Guatemala; la tercera un recorrido en el tiempo. La parte de los escritores –a segunda, ya dijimos– queda allí agregada, sin verdadero constreñimiento con el texto.

La misma sensación de gratuidad narrativa nos queda de El Río. El matiz sólo debe servir para dar cuerpo a las simetrías y proporciones.

Lunes 12 de marzo

¿No estoy siendo injusto con Guatemala...? Es como si he dejado afuera con meticuloso cuidado ciertos trozos que me deberían en todo caso recordar algo. Además, es un libro de aliento, que organiza una serie de intuiciones y datos, lo cual siempre me puede causar interés. Por momentos, se pervive en el texto.

Una prosa que ahora siento demasiado específica para mi gusto, demasiado rica de estilo, talvez. Para mí era grandioso, entonces; estaba leyendo a Neruda también, entonces por allí la cosa, imaginen. Les di un texto mío a unos amigos, y me parece que les pareció basura; por eso, por excesivo. Olvidaba –detrás de esa primera influencia ingenua que extraje de Cardoza– lo verdaderamente importante: la calidad de lo hondo. Creo que si por algo me puede gustar
Cardoza por momentos es por eso: por lo hondo.

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Además, algunos párrafos impecables.

* * *

Me pregunto si en Editorial Universitaria publicarán esto. Doy por entendido que buscaban materiales académicos sobre el antigueño, pero dado que eso no me interesa, les doy otra cosa. Tengo que progresar hacia el desenfado con Cardoza. El mísmo lo hubiese apreciado con facilidad. En todo caso el texto me lo pidieron ellos, tendrán que publicarlo. Hace tanto tiempo que no siento el tono de una universidad.

* * *

Compruebo en El Río que no hay una referencia a Bachelard, lo cuál lamento un poco. Hubiese sido muy oportuna alguna reflexión de Cardoza en torno suyo. ¿Qué habrá o habría leído en El agua y los sueños? ¿Estoy equivocado?

Martes 13 de marzo

Pero es obvio que a Cardoza le hubiese parecido interesante Bachelard, pero en el fondo su relación con la materia es otra. Por lo mismo es que admira a Artaud; es la materia cruel. Bachelard trata sobre la psicología de la materia; Artaud mira por ella la desesperación. El primero parte de principios prístinos y fundadores, con lo cual su trabajo es clarificador; Artaud en cambio enigmatiza, pues concibe la materia como algo violento y nudoso y trágico. ¿No hay en Soledad de la fisiología claros ecos artaudianos? Aunque claro que en Cardoza hay más imagen, menos traducción. Traducir la materia es el más alto ejercicio de honradez.

* * *

El jueves es la "declaratoria oficial del Centenario de Luis Cardoza y Aragón". No tengo muchas ganas de ir, pero debo decir que está muy bien que se haya reeditado este número de Alero de Cardoza. Allí estará Roberto Díaz Castillo, quien hizo entonces (1976, cuando yo nacía, es increíble) la publicación. Espero que sea una cosa honrosa. No me parece que el homenaje que hizo Prensa Libre a principios de año haya sido nada honrosa (demasiada prisa), no había allí talento. Hoy estaba leyendo una reseña bastante impecable sobre el último libro de Sergio Pitol en La Jornada, y me dio como tristeza. Nos gustaría a todos leer cosas así en los diarios del país.

Miércoles 14 de marzo

Dedico este pequeño diario a las cenizas de Cardoza. Es una imagen que a él le hubiese gustado, una imagen extrema e invocante. Pero además hago de tal modo la dedicatoria, pues todo ese asunto de la urna de Cardoza y sus cenizas degeneró al fin en algo más bien bochornoso. He hablado con varia gente al respecto, y debo decir que aún no me queda claro el asunto.

Domingo 18 de marzo

En Internet encontré una reseña (Juan José Reyes) que me ha provocado interés; sobre El Río, toca al menos dos puntos que deben resolverse de una vez en cuanto a Cardoza. Me interesa en especial uno, el asunto de lo ambiguo, que el reseñista expone con citas sobre Paz, extraídas del libro. Le parece escandaloso –aunque no ingenuo, como allí parece reconocer– la forma contradictoria en que Cardoza habla del mexicano. Salta incluso la frase: "El poeta guatemalteco, héroe al fin en el sentido que él concibe, basa su tránsito por el río de la memoria y de la existencia en una vieja táctica: no quedar mal con nadie". Y más adelante: "Pero el espejito no puede servir para todo: no da razones. Cardoza debió explicar las suyas, si las tiene".

El asunto de la ambigüedad nos lleva, naturalmente, al asunto del estilo, de la retórica. Y aquí recupero otra frase de la reseña: "Ya no es ingenuo achacarle a Paz el empleo de alguna retórica. Por desgracia es torpe. Todo el libro de Cardoza está tejido con todas las lentejuelas y las crinolinas de lo cursi (...)"

* * *

Dije en Luis y Laura, según recuerdo, que Cardoza no era un hipócrita, que sabía que la palabra no bastaba para nombrar el mundo. Y sin embargo, su prosa parte de un exceso de confianza en el lirismo, en el efecto, en la impudicia verbal. Quizá pensaba al decirlo en una frase suya: "Siempre acuden tarde las palabras". Y porque conozco bien cómo abusa de ciertas trampas del lenguaje: pienso para el caso en esa manía suya de poner mayúsculas por doquier.

Las mayúsculas siempre esconden el vacío.

* * *

Bibliomancias. Cinco frases encontradas al azar en El Río:

“Estoy harto de las memorias o lo que sean en las cuales la falsedad trasciende de tal modo que hay que taparse las narices.”

“Hace casi un siglo, en 1890, Gómez Carrillo autorrepatriado de 17 años llegó a Paris, Tierra Prometida, a quedarse para siempre. Lo han olvidado los parisienses, los argentinos, los españoles y de los guatemaltecos nada más yo lo recuerdo.”

“Jamás he podido sentarme detrás del escritorio de una oficina, si bien coma una vez a la semana.”

“Tamayo no pinta este o aquel tema, pinta cuadros. Su contenido es pintura.”

“Había un partido, escasos comunistas: los comunistas hubiesen peleado.”

Martes 20 de marzo

Nos han llevado un ejemplar de Artefacto, de Nicaragua, y allí he encontrado una entrevista con este personaje Gómez Sicre. Le preguntan: "¿Y qué me dice de los críticos de arte de México?" Y responde: "Creo que los dos mejores son extranjeros: Cardoza y Aragón, buen poeta y amigo. Y Raquel Tibol, mi enemiga en muchas situaciones".

En El arte de la crítica, que aparece en Alero, Cardoza explica lo que la crítica significa para él. Es un texto construido a base de aforismos, que vienen a ser justamente los pilares dinámicos de la opinión de Cardoza, la calistenia vital de sus convicciones.

Claro, extrañamos la aventura de un corpus situado, pero es que entonces ya no hablaríamos de Cardoza. Al fin, lo bueno es que existan tipos así. No digo que todos nos volvamos iguales, pero encuentro sano en Cardoza el no tener ningún temor a la diáspora. Y más aún: que tenga una fe un tanto heroica en la poesía como proceso unificador de lo disperso. Es una actitud netamente surrealista.

Yo diría que Cardoza llegó muy lejos en el proceso de entender la crítica, y eso se respeta. Y aquí puedo decir con toda certeza que Cardoza no era ningún hipócrita, que conocía perfectamente los límites de su arte. Una vez entendido los parámetros del mismo, uno procede a sitiar con aplomo los fenómenos, a encerrarlos, aunque también a liberarlos. En cualquier convicción hay una voluntad que se ejerce.

La crítica es como la condición humana: movediza, contigente; con todo, sublime.

* * *

"La pintura no se hace con ideas. Se hace con formas significativas."

Viernes 23 de marzo

¿Del indio? Cuando leí La patria del criollo me resultaron inquietantes las afinidades que había entre Cardoza y Severo Martínez. Yo diría que Cardoza tiene una idea un tanto más puesta al día aunque, si nos detenemos un tanto, esta perspectiva se hace quebradiza. Encuentro una explicación: la convicción lírica de sus puntos de vista forma articulaciones más resueltas, que se superan a sí mismas espontáneamente. La poesía se trasvasa a sus validaciones, les presta alguna rotundidad.

En el fondo, Cardoza no tenía una idea demasiado extensiva del asunto del indio, salvo una conciencia muy humana de su condición. Lo que sí es que nos ha dejado frases que hay que guardar cerca, muy cerca: "Lo folklórico no es nacional por cuanto la nación no es folklórica"; "Las organizaciones indias necesitarán de intelectuales indios, no de mestizos soñadores, y menos de indigenistas"; "Nos maravillan los trajes indígenas y se olvida a quien visten"... Lo que hace falta entre estas frases son ligazones, lo que hace falta es orden.

Sábado 24 de marzo

Pasa con los grandes personajes que, una vez desaparecidos, aún seguimos reclamando su opinión al respecto de ciertos fenómenos. Los fenómenos han surgido luego de su muerte, pero por una razón guardan con ellos un motivo inteligible. Es bastante ridículo –por imposible– que me pregunte cómo Cardoza se podría insertar en ciertas ideas que le sobrepasan históricamente (pienso en Guy Debord; pienso en el posmodernismo). Probablemente no se hubiese acomodado de un modo demasiado original; aún así, estamos seguros que Cardoza merece seguir vivo más allá de su muerte, por la honradez con la cual vivió su experiencia, experiencia que es aún la nuestra, aunque la nuestra es otra. Quizá la actual esfera de acción intelectual se encuentra abierta hacia la de ellos, pues la de ellos lo está todavía con nosotros. Aunque más allá de una continuidad inevitable en las ideas, como es obvio, se trata de otra cosa. Ese motivo inteligible entre Cardoza y yo en este momento es un reconocimiento que se encuentra por encima de la historia. ¿Un clásico? No veo por qué no.

Domingo 25 de marzo

No me gustaría vivir tantos años como Cardoza. Admiro su longevidad, su longevidad creativa, pero ya no es tiempo de figuras lentas como el siglo (acaba de morir Uslar Pietri). La era de grandes intelectuales –los mismos que se extendían hacia todos lados, los ecuménicos, compañeros de grandes épocas históricas– ha terminado (¿en Francia?). Claro, léaseme bien: hoy existen, y mucho, esos pesos pesados, neurálgicos, inagotables, pero la figura del intelectual ha cambiado o está cambiando ahora mismo. Me parece más asombroso el matiz en el escritor, que la compulsiva construcción de una voluntad totalizante. Me dan un poco risa esos escritores que opinan sobre todo todo el tiempo. Y justamente, la edad le da a la gente la sensación de que puede estar en todos lados, ubicuo de criterio, pues según cree lo sabe todo. Cabe agregar que hoy en día, paradójicamente, unificar corresponde a disgregarse. Una vida entera: cuánto exceso, qué promiscuidad intelectual, dilapidándose impunemente. Una vida larga carece de perversión privada. Por el contrario, una vida corta da la justa medida de secretividad que me gustaría tener. Lo único que puede justificar la compilación exagerada de años es el asombro. Por fortuna Cardoza supo sostenerlo hasta el final, con dignidad.

Lunes 26 de marzo

Bibliomancias

"En la soledad del adolescente sentíame esparcido, sin acoger ídolo alguno, que todo templo es burdel."

"Prometió verme la misma noche y después de cenar llegó vestida con elegancia, como a una fiesta. ¿Se arregló así de acuerdo con algún pretexto? ¿Vestida para que la desnudase?"

"Ningún mexicano se dio cuenta de que Artaud vivía la tempestad de su generación, de que Artaud, más que de drogas, moría de laberintos ciegos, de hiperestesia y de estupor."

"Recojo y subrayo lo que juzgo capital para descubrir y fortalecer la filigrana del origen de nuestro sentimiento de nacionalidad."

* * *

El ente asonántico. Me parece que fue con Cardoza, justamente, que yo empecé a sentir el significado interior del sonido en la escritura. Un hábito malsano cuando se dilapida (cosa que me sucedió durante mucho tiempo) pero un hábito que hace entender la espesura enigmática de la prosa. Es como si ese orden privado de la asonancia amplifica los contenidos. Muchos de los mejores momentos de profundidad que hay en Cardoza se los dio la asonancia, que es uno de los tantos azares formales que existen. Estos escinden el sentido, para extraer figuras hondas de pensamiento. La musicalidad es ajena a los contenidos, pero los modifica.

Miércoles 28 de marzo

Hundirse en los palimpsestos de la estrechez mental. Entenderlo todo. Derribarlo.

* * *

Cardoza, centenario y todo, aparece poco en columnas. Le mencionó la otra vez Luz Méndez de la Vega, y luego algún otro; nadie más. Aquí habría que leer varias cosas. En principio, que el centenario de Cardoza no ha generado mucho entusiasmo. En segundo lugar, que Cardoza está poco presente en el imaginario intelectual de los guatemaltecos. En tercer lugar, que la cultura (entendida ésta en su acepción estricta) no parece informar demasiado el pensamiento de este país.

Analicemos una a una estas cuestiones.

Lo primero: esa suerte de apatía en torno al centenario de Cardoza. No hay de qué extrañarse, ciertamente, pues bien sabemos que la cultura ha sido brutalmente impedida en el país. Pero, ¿no hay otra cosa? Con Asturias, en el centenario, se multiplican los actos y homenajes (parasitarios y oficiales, en su mayoría, pero al fin habrá una presencia regular de Asturias en el ambiente). Con lo cual queda demostrado que la cultura, aunque pobremente, se manifiesta. Claro que se trata del Premio Nóbel; eso influye. Cardoza no se lee en los colegios; Asturias sí. Cardoza, y aquí mi tesis, está desapareciendo vertiginosamente de su país (la reciente apropiación de Cardoza por parte de ciertos escritores jóvenes es muy parcial, es la verdad). Su obra no tuvo la suerte de Miguel Angel Asturias, cuyos libros están a disposición del público.

Lo segundo: los columnistas no utilizan a Cardoza para pensar, por lo general. Tengo la impresión de que la clase intelectual en su totalidad –izquierda, derecha; simpatizantes y contrarios– no ha sabido sostener un continuum entre su pensamiento y el nuestro. Un continuum, insisto, que debe resolverse tanto por parte de aquellos que le aprecian como por parte de sus adversarios. No es que Cardoza sea una figura pobre, prescindible, desde luego. Es que, lo contrario, no ha sido leído con intensidad, y los criterios sobre él no pasan del lugar común y tienden a disminuir.

De la tercera cosa se puede decir lo más delicado. La cultura no respira en las columnas. O lo que es lo mismo: los columnistas carecen de cultura. Se está pensando en recintos estrechos. La cultura en ello juega un papel exultante, al escindir los marcos de referencia de los pensadores hacia soluciones imprevistas. Pero aquí se concibe apenas como complemento, es decir como mentira.

La cultura actúa sobre todo en el lenguaje. El lenguaje, tal y como lo descubrimos en el diccionario, es un lenguaje cerrado. Cuando la cultura toca las palabras, las obliga a manifestarse, provoca en ellas un estiramiento semántico, una incomodidad creativa, y deben rebelarse contra lo que son. Ya decía Cortázar que el escritor es el enemigo del lenguaje, y me parece que lo decía en tal sentido. Si un columnista de izquierda habla del ejército, hay que terminar por aceptar que no está diciendo prácticamente nada. La palabra se ha vuelto una mera abstracción, un pozo, y allí caen las piedras, pero las piedras no causan daño, no se escucha su sonido cuando llegan al fondo. La palabra ejército es una realidad vacía, acomodaticia, recibidora de cualquier criterio, inmutable; está allí como la diana: pero ya sabemos cómo la diana no siente ninguna cosa.

El poder entonces se ha apropiado de la palabra, derogándola. Ya no encontramos en ella resonancias íntimas, estragos. Es necesario volverla a inventar. O importar otra palabra, que revele entereza semántica. Si en el fondo han dejado que los columnistas hablen del ejército en sus columnas, es porque no hay en ello mayor daño (otra historia es cuando se mencionan militares específicos, bien probado está...)

La cultura actúa en el lenguaje y el lenguaje actúa en nosotros. Actúa en nosotros hacia afuera, diuréticamente. Así es como se extiende nuestro mundo/referencia. El lenguaje enriquece la serie de pactos con los cuáles entendemos entornos, ideas, personas, el silencio mismo. No se trata meramente de tener más información dentro, como un fermento propio o interior. Son formas de traducción que se acomodan y desacomodan constantemente, críticamente, con respecto al comportamiento del mundo.

Sábado 31 de marzo

Una tarde de verano. Sábado. Ya no puedo intimar con antiguos caprichos; con aquellos vicios envidiados, anhelados, ejercidos en otros años, ya no. Hoy no queda, ni muy siquiera, la nostalgia. El tiempo ha dejado de prolongarse en nosotros. Y allí, así las cosas, no aburrido, no dilapilado, solamente lento de vida, descubrí otra vez en el anaquel el libro de Cardoza.

Algún tiempo llevaba de lectura, olvidé lo que había que olvidar, de lleno en la obra, extraviado en páginas y páginas. Al principio, pude especular, pude pensar que sabía en dónde estaba. Creí reconocer un punto de referencia. Pero ya estaba equivocado: ¿en qué parte del río me había perdido?

La embarcación siguió hacia adelante, y eso talvez fue lo menos inteligente, lo más inteligente talvez era quedarse quieto. La vegetación hacinada casi sospechosamente, complicada, por encima del agua. ¿Qué animales intuidos me observaban, desde enigmáticos sitios, cuáles creaciones raras? (¿Qué palabras nombrarán estas palabras?)

Una vez entrada la noche, la desesperación fue total. Me rascaba la piel, mordida por insectos metálicos, como si se tratase de la piel de otro, como si no doliera. La fiebre había subido, se manifestaba en escalofríos seguidos y arbitrarios. La noche era práctica, era también dolorosa. Hambre, signos.

Estaba a punto de morir, era tanta la sed. Y entonces sucedió lo más hermoso: al final del río estaba el mar, como una vasta región, la poesía. De llorar, hubiese llorado mucho.

Lunes 2 de abril

Es abril; este diario no será demasiado largo, ya veo. ¿Sería correcto continuarlo durante todo el año, el año mismo del centenario? ¿No sería excesivo, exceso de Cardoza? Pero comprendo que este es el momento para hacerlo. Hay que escribir sobre las cosas ahora, pues luego no volverán. Eso es triste para un escritor: "debí haberlo escrito entonces".

Jueves 5 de marzo

El Río. Habrá que solidarizarse con la labor –deliberada, conmovedora– de Cardoza por registrar la memoria, y hay que agradecer que se trata entonces de una memoria interior, calada por lo propio, y lo más propio en Cardoza es la poesía. Hoy está en boga la memoria estadística, así llamémosle, la memoria cuya finalidad es ser memoria autorizada, y no simplemente memoria. Las novelas testimoniales están embrujadas por tal superstición.

Habrá que seguir el ejemplo de Cardoza, y guardar a Cardoza como si se tratase de otro de nuestros fantasmas subjetivos (lo es, de hecho), concebir interpretaciones cuya trama suceda en nosotros, en nuestros dientes, y participe de nuestras sombras y aspiraciones. Leerlo desde lo que somos, privados, habitar a Cardoza, ya no sólo con aire de centenario, sino por la vía de nuestra idiosincracia histórica, y allí mismo prestarle vida. Es en todo caso la mejor manera de evadir el bronce mal hecho. Son tantos los homenajes sin nervio...

De no prestarle a la historia nuestras manías, la historia no sabrá prestarnos su gran, terrible, fascinante, delirio objetivo.

* * *

Bibliomancias

"Nos quedamos atónitos al comprobar después, años después, que aquella estrofa es un recuerdo de infancia extinguido, que se alumbró y encontró su sitio en unas palabras o en los trazos sobre un lienzo."

"Del consejo de redacción de Vuelta se repite: descansa en Paz."

"Un estupor de palomas de la hoja en blanco se levanta."

"El Doctor Atl, con perspicaz ironía: "En México se ha pintado la mejor pintura soviética que conozco."

* * *

Cena con M... Allí me dice que Cardoza nunca llevó consigo un fusil. El 30-30, una falacia.

Sábado 8 de marzo

Frases insoportables de Cardoza, frases inútiles de Cardoza:

"No he sido revolucionario; acaso, nada más, he sido un hombre modesto que tuvo vergüenza desde niño."

Domingo 9 de marzo

La mano tiembla un poco menos cuando escribe; la mano es oscura por dentro.

Tomamos agua para no morirnos, pero en el fondo de los vasos hay dientes amarillos, que no sabremos tragarnos.

Alentados por el sol (cuyo fin es calentar por toda la eternidad los vidrios de los carros, de los edificios), murmuramos en libros gordos nuestros lentos humanos pudores.

La mano escribe con uñas espantosas. (Cuando nací, cuenta mi abuela, tenía las manos muy moradas, negras ya, mínimas y oscuras. Al parecer se había enrollado el cordón umbilical en el cuello del niño; me asfixiaba, y no llegaba
la sangre a las extremidades.)

Entristecidos quedan los hombres en viejas fotografías de periódicos, y por ello me he dado cuenta que la vida hay que contarla de otra manera.

El verano ha llegado, y pocos aquí piensan en los escritores de manos enigmáticas que ya el tiempo llevó. Los hombres compran en grandes edificios ropa para sentirse bien, calculan cantidades, sienten (por primera vez en el año) cómo los fluidos del cuerpo tienen algo de excitante. Pero es más noble podrirse bajo la luz hechiza, amarillenta, de la lámpara, escribiendo diarios sin nombre; quizá entendiendo cómo el clima trabaja en nuestras especulaciones, en nuestros fantasmas obsesos; quizá pensando en un hombre y sus últimos
momentos en Coyoacán.

La idea es: algunos han dejado de pensar en el triste hombre de manos arrugadas que escribe delante de un gran escritorio, y que se prepara a entrar al mar, pero no al mar promiscuo de arena y protector solar, sino al verdadero mar, al gran mar, y allí no se trata de echar una vistazo subrepticio a la tierna adolescente, mínima y precozmente sexual, que nada edénicamente mientras el señor la mira, siempre mirando que no lo mire la mujer, pero todo eso es fácil, la verdad, y con los años aburre, yo hablo de otro mar, ya el hombre de las manos arrugadas ha introducido los dedos arquetípicos en el agua, en el mar que yo también busco, el hondo lugar, bajo la luz pálida de mi lámpara.

Ultima línea

Aspiro a ser un espejo de distancias.

Un centro comercial

2008-11-17T10:19:00.002-06:00

A veces me encuentro con textos como éste perdidos en el disco duro. Estupideces.

El blasón de los espacios urbanos, el bunker cultural más fiero, surtidor de todas nuestras metáforas financieras, casa de los imitadores sociales, como en Roma el circo: el centro comercial.

A lo único que puede aspirar una persona como yo en este sitio es a un café.

Por lo demás, casi miedo de entrar. Y entrando, miedo completo. Una masa de objetos por millares puestos juntos, artículos, colores, contornos, y personas. No puedo respirar: no hay silencios, resquicios, concesiones, no hay vacío. La ausencia de interrupción es la muerte de lo sagrado. De este continuum de objetos se deduce la primera ley de un centro comercial: todo transcurre, en modo Heráclito.

Y sin embargo, el centro comercial está construido para dar una sensación de fijeza: templo granítico en la mitad de las ciudades, en él todos los objetos están estacionados, casi reposan, si no fuésemos más sagaces diríamos que esto es un especie de depósito gigante, variado y bonito. Pero no duermen. Los artículos sólo esperan; aguardan la transacción, la compraventa, como el drogadicto profesional aprende a esperar su droga, aún y si se está muriendo por una dosis. Entonces se trata de una falsa fijeza. Así como se trata de una falsa variedad: todo es lo mismo, más de lo mismo, mejor de lo igual. Ninguna cosa que yo pueda adquirir aquí me cambiará la vida de manera radical.

Sólo lo sagrado es habitable. El centro comercial sólo es circulable. Si me siento, es como si estoy traicionando un poquito su esencia, que no estoy formando parte del trazado. Nada debe acumularse, ni yo mismo sentándome, en esta vorágine de la asimilación. Si tengo malestar y me siento, me sentiré particularmente mal, me sentiré peor. Si soy un perdedor y me siento en la banca seré dos veces un perdedor, porque el Centro Comercial se tomará la molestia de convertirme en un insecto. Y todos lo sabrán.

Arde en silencio Marré

2008-11-17T09:48:00.003-06:00

Un texto para la fenecida revista Taxi, revista que a mí me pareció siempre a su modo excelente. m.

Nuevo libro de Alejandro Marré, llamado times new roman punto 12. Ya ha pasado algún tiempo desde la última que vez que sabemos algo del Marré poeta. Marré se ha dedicado a muchas cosas, pero no se ha dedicado a publicar. Más le hemos seguido la pista con su trabajo visual. Finalmente Marré se rasca. Y la Editorial Cultura también: ha optado por carne más fresca. Ahora se puede decir, sin pudores, que Marré tiene un libro en dónde aparece la nómina del Ministerio de Cultura y Deportes (Ministro Primer Viceministro Segundo Viceministro etcétera) y que times new roman punto 12 constituye el No. 43 de la Serie Rafael Landivar. Marré ya estará haciendo un poema con ello…

El texto que sigue es una especulación sobre Marré y el trabajo de Marré. A lo mejor son un montón de estupideces. A lo mejor lo que piensa y siente Marré es otra cosa por completo.

Marré es un poeta

Y la poesía un grito. “Habría que gritar media hora diaria”, observa Marré (p. 12). Aquí hay por lo menos un acto de fe. Un acto de fe en la poesía. ¿Pero en qué consiste esta fe?

En primer lugar, la poesía es una táctica portadora de libertades íntimas. Por momentos, algo nos permite decir que Marré cree en el hecho poético (siendo un poeta paródico, no es tampoco evidente). “Diré lo que quiera…” (p. 10).

Siendo un poeta paródico, es todavía un poeta de la nostalgia, de la melancolía. Mientras el poeta siga creyendo en un paraíso perdido, mientras el poeta siga añorando, el poeta estará a salvo.

Por último, está la fe de orden político. La poesía sacude la conciencia burguesa. Marré epata al buen burgués. Hace algunos años, en un perfomance que nos recuerda a Jodorowski, se casa con una vaca, delante de una iglesia. Esas cosas.

Marreísmo, Marrecentrismo, o la Victoria de los Marreros

Si bien Marré tiene fe en la poesía, se da cuenta que hay una poesía auténtica y una poesía falsa. En tal caso, conviene derribar a los poetas falsos. Marreísmo o muerte, o algo parecido, decía además Marré hace algunos años. Hay en esa expresión una burla a los manifiestos, por medio del manifiesto justamente, en su tono, y en su forma. Marré se revela ante nosotros como miembro de la clase pensante cínica. Pero a estas alturas, era un cínico incluso moral, que buscaba separar lo burdo de lo sacro a través del procedimiento seudoalquímico llamado cinismo. La intención inmediata era preservar la libertad poética, por medio de la ambigüedad.

El silencio capitalista

No obstante, el capital se lo traga todo. Se traga cualquier cinismo. Eso ya lo había dicho Marcuse, con sus palabras, en los sesenta.

Llega un momento cuando la paradoja como instrumento desacralizador del poder se vuelve una secuencia en sí misma, se autodesacraliza. El cínico perpetúa el poder. Se hunde en nuevas prisiones secuenciales. Hablaremos entonces de una cultura alienada. “Ahora soy un sticker,/ una t–shirt,/ un oquey”.

No se puede hacer manifiestos anti–manifiestos toda la vida sin sentir que una inmensa podredumbre se apodera de uno a razón de un asco por minuto. El poeta nada cambia, no origina ninguna revolución. O dicho en las palabras de Marré (p. 11): “El poeta es un trapecista ciego/ dando volteretas sobre una cama en llamas (…)”.

El cinismo al fin termina corroborando el poder, por medio del detergente del tedio. El poder lava a sus enemigos. Los descafeína. Les quita la suciedad, la audacia, la originalidad.

Así es como el cínico, antes liberador, ahora está al servicio de las “vanas repeticiones”. Sumergido hasta el cogote en este juego, Marré se convirtió en el artista que decía lo clónico, lo robótico, lo reproductivo. Marré se convirtió en el artista de lo serial. Y murió en el intento, “con ese aire mortuorio/ que tanto nos excita” (p. 21). O dicho en las palabras de Marré: “creo que es hora de regresar a casa/ sin nada nuevo qué contarle a mis fantasmas” (p. 24). Marré se ha topado con el silencio desesperante de la reproducción.

Regresar a casa, regresar al trabajo. Ya no hay poesía, pero hay que trabajar. El trabajo es una alienación casi ineludible, “de 7 a.m. a 5 p.m.,/ por los siglos de los siglos,/ amén.” El silencio desesperante de la reproducción tiene su modalidad práctica en la vida laboral. Puede ser que Marré ha sufrido con el hecho de tener que trabajar, es decir reproducir sin elección creativa. El poeta cede, desencantado, a las exigencias terrenales. “Esclavo de las horas pico” (p. 33), nos dice. “Una vida de alquiler” (p.26). “Le he vendido el alma al mundo”, (p. 33). “(…) el sueldo mínimo/ me repite incisamente la falacia de la libertad” (p. 25). “Mi esqueleto alquilado (…)” (p. 35).

Está sumergido en lo falso. “Una verdad perece bajo las llantas/ de un colectivo ruidoso y preparado/ para mentirse desde el fondo/ de toda la mentira” (p. 20). ¿Cómo salir de allí? No sabe: silencio. Artist´s block. O como se llame.

El silencio de la poesía

Ha llegado el silencio definitivo. “Luego hago cola para el matadero,/ porque aquí es más importante el silencio” (p. 13). Lo que antes era desconfianza en la cultura de la poesía ahora es desconfianza en la poesía a secas. El oráculo ya no quiere decir nada. Marré se pregunta acerca de la obra no hecha, no dicha. “Y me pregunto por el cansancio personal de cada hora,/ frente a los instantes más sublimes que no alcanzo a ver” (p. 30). Habla de “esos libros que no escribiré” (p. 36). Marré ha visto la Ceniza del Oficio. “Nos veremos siempre al final de las palabras/ sin palabras para mencionar sobre el silencio” (p. 37).

Y es cuando, milagrosamente, algo empieza a suceder con ciertos de sus poemas (no todos, en ese sentido times new roman punto 12 es un libro de transición, o acaso tiene poemas de varias épocas, o poemas viejos corregidos recientemente, en fin). En efecto, el silencio ha limado los poemas de Marré, mejorándolos, dejándolos más redondos, más plenos de sentido, más economizados (ver primer poema, p. 9).

¿Por qué ha sucedido esto? Posiblemente, su experiencia como individuo le ha servido a Marré bastante. Se ha ido decantando a través de ciertos fracasos (todos tenemos fracasos) que lo han dejado más cerca de esa zona incómoda, ya insoportable, de lo genuino, de las Cosas tal Cual Son, de las Cosas no Adornadas con Piruetas Significativamente Cínicas.

Sobre todo –de manera inconsciente o abierta– Marré se está haciendo ciertas preguntas, así parece, y llegando a interesantes conclusiones: “Sólo puedo decir que Dios no es el problema,/ el problema son los traductores” (p. 48). Al preguntarse sobre lo que significa el silencio, al inquirir sobre el valor del silencio (“el llamado ausente de un algo/ que nos llama sin llamarnos”) Marré se está preguntando sobre el sentido de la poesía. Es en ese momento cuando la poesía paródica o capitalista cede su lugar a una poesía verdadera. Sólo al toparse con el silencio, el poeta empieza a ser. En un momento incluso no habla del “silencio que despierta” (p.19). Incluso nos deja un koan: “Nada será verdadero dentro de poco, ni siquiera la mentira” (p. 45).

Breve epílogo

Como ya dijimos, en este libro conviven dos formas de poesía: la verdadera, de un lado; la paródica y superficial, del otro. Basta con ver los dos últimos poemas del libro para darse cuenta de ella. Acaso esta convivencia es necesaria, para que el trasvase sea certero y el verdadero silencio reine sobre las cosas poéticas. O a lo mejor un silencio no puede sino nacer del otro. Pero eso es pregunta para otro artículo.

Las asesinadas de la literatura

2008-11-12T10:21:00.003-06:00

En Guatemala, las matan como moscas, a las mujeres. Hace unos años, el tema se volvió picudo. Le di a Rafa Gutiérrez, de la revista de la USAC, este texto, en alusión al tema.

Esos personajes femeninos de la literatura, que han regado su sangre en páginas gloriosas, vivirán siempre. Veamos cómo la literatura universal ha liquidado a sus mujeres.

Por todo el país, en temibles esquinas, cuartos fríos, rondan los homicidas, los cazamujeres, silenciosos salvajes, hunden filos, balas, como si de una guerra se tratase. Es crudo y es cotidiano. Se habla ya de un feminicidio. Muchas de esas mujeres muertas no tienen nombre, mueren en el más grande anonimato.

Las asesinadas de la literatura han corrido mejor suerte: sus nombres han perdurados por siglos; estarán allí siempre. Ellas son: Antígona, Eurídice, la Celestina, Desdémona, Margarita, Alena Ivanovna, Elizabeth, Carmen, María, Deborah Rojack. Revivamos sus historias.

Antígona, la noble Antígona

Sin porqué, sólo por que así lo dispuso el tirano, muere Antígona, en una cárcel. La noble Antígona, junto a quién aprendimos el amor al hermano y a la raza.

Pero recordemos la tragedia, quizá la más famosa de las escritas por Sófocles.

Creón, dictador en Tebas, prohíbe que se de sepultura a Polinice. Antígona, desafiando la ley, decide enterrar de igual forma a su hermano. Por lo cuál es enviada a una caverna, en dónde expira.

Así se lamenta Antígona: “Ya voy. Me llevan manos violentas. No probé el nupcial lecho. No oí los dulces acentos del canto de bodas. No supe qué eran caricias de un esposo. No gusté la dulzura de criar un hijo. Un hijo que crece a los felices ojos de la madre. Estoy sola. Ya no tengo amigos. Y voy a la caverna que habitan los muertos”.

Al final, Creón debe sufrir las consecuencias de sus actos. Su hijo, Hemón, amante de Antígona, se mata al saber de la muerte de ésta. Su esposa, con la noticia, también se quita la vida.

Eurídice, muerta dos veces

¿Y qué hay de Eurídice, muerta dos veces, por Dios? La primera por huir de Aristeo, que pretende raptarla. En plena huida, una serpiente la muerde, y Eurídice parte de esa cuenta a las regiones inferiores. Su esposo Orfeo, depredado por el dolor, emprende el viaje hasta “las propias moradas de la Muerte”. El barquero del Orco y también Cerbero se rinden ante su egregio talento, y lo mismo Proserpina, que le permite llevarse de vuelta a Eurídice, con la sola condición: no voltear a ver a su amada hasta salir del infierno.

Viéndolo bien, una petición razonable. Pero Orfeo no puede cumplir con ella, contraviniendo la orden: “En ese momento se echaron a perder todos sus esfuerzos”, nos explica Virgilio en sus Geórgicas. A partir de tan infortunado evento, Orfeo comparte su tiempo sólo con efebos. Dicho esto, es preciso considerar que Eurídice no era exactamente una mujer, sino exactamente una ninfa. Y también que la intención de su esposo no era asesinarla, aunque de hecho, lo hizo.

Desdémona a manos del moro

Desdémona es la gran asesinada de la literatura. La noble veneciana murió por exceso de delicadeza. Que no es morir delicadamente.

Miremos a Otelo, el general moro, vencedor, triunfal, intachable guerrero, se ha casado con, nada menos, Desdémona, hija de un senador. Miremos a Yago, el envidioso Yago, urdiendo su personal y tenebroso plan, despertando en el afroveneciano los celos menos honrados, colocando en su corazón una espina irreversible. Miremos a Desdémona, musa apasionada pero a la vez abnegada, tan sutil, tan inofensiva como un pañuelo: el suyo, que habrá de llevarla a tan amargo final.

En la literatura de Shakespeare hay muchas muertas. Todas ocupando un espacio biológico, vivo, longitudinal, en nuestro imaginario. ¿Quién habrá de subestimar a las muertas de Shakespeare, y quién a la hermosa Desdémona, penetrada por la daga de los celos del moro, y por éste ahogada?

Así como Desdémona es la gran asesinada de la literatura, Otelo (representada por primera vez en 1604) es la obra definitiva sobre el fenómeno de los celos. Es increíble la cantidad de muertos que puede abarcar un lecho matrimonial a causa de los celos, uno y otro y otro y otro… En América Latina, el crimen pasional es tan común y popular como el crimen frío, meramente transaccional.

La Celestina

La Celestina murió por bien poca cosa. Una cadena de oro, que no quiso compartir con los criados de Calixto: Sempronio y Parmeno. Recordemos tan decisivo momento de las letras españolas:

SEM.–¡O vieja auarienta, muerta de sed por dinero! ¿No seras contenta con la tercia parte de lo ganado?
CEL.–¿Qué tercia parte? Vete con Dios de mi casa tu. Y essotro no de bozes, no allegue la vezindad. No me hagays salir de seso, no querays que salgan a plaça las cosas de Calisto y vuestras.
SEM.–Da bozes o gritos, que tu compliras lo que prometiste, o compliras oy tus dias.
ELI.–Mete, por Dio, el espada. Tenlo, Parmeno, tenlo, no la mate esse desuariado.
CEL.–¡Justicia, justicia, señores vezinos! ¡Justicia, que me matan en mi casa estos rufianes!
SEM.–¿Rufianes, o que? Espera, doña hechizera, que yo te hare yr al infierno con cartas.
CEL.–Ay, que me ha muerto. ¡Ay, ay! ¡Confession, confession!

Ingenua Margarita

Ninguna muerte tan oscura como la muerte de Margarita, en el Fausto de Goethe. ¿Por qué causa semejante conmoción su destino trágico? ¿Será por qué contrasta letalmente con un cierto tono general de la obra, un poco burlón, a menudo cómico? ¿Será por qué Margarita muere, como la hermosa Ofelia, en manos del peor verdugo, la locura?

Nunca subestimemos el rasgo asesino de la locura. Margarita, enajenada por los caprichos de Fausto, loca de amor, provoca indirectamente la muerte de su madre, de su hermano, termina matando a su propio hijo. El tema de Margarita es uno de los temas mayores del universo jurídico: ¿qué clase de crimen comete una persona que carece de equilibrio mental?; ¿qué clase de culpa es la suya?; ¿es que se puede acusar al loco de haber perdido la razón?; ¿es culpable Margarita de haber perdido la razón?; ¿o es que su destino estaba pactado?

De momento, no sabemos si Margarita muere en estado de inocencia, pero sí muere en estado de perfecta ingenuidad. La locura es el grado supremo de la ingenuidad. Eso es lo que más nos impacta de la obra: Margarita muere ingenua (y esa ingenuidad le garantiza el perdón divino), amando inclusive a Fausto, quién ha traído tantos males a su vida.

Elizabeth, con marcas en el cuello

Era una noche de tormenta, y en la misma casa acaso dormían Shelley y Byron. Mary Wollstonecraft Godwin, luego conocida como Mary Shelley, recibía directo a su cerebro –como un aparato recibe electricidad de un tomacorrientes– una de las crónicas mas conmovedoras, espléndidas, terroríficas, lúgubres, arquetípicas, alarmantes, filosóficas, alegóricas, inacabables de todos los tiempos: Frankestein o el moderno Prometeo. Con el tiempo, la historia y el monstruo se han ido caricaturizando, pero la profundidad de la obra permite siempre a un alma profunda encontrar nuevas bellezas y terrores. No hablemos de la bestia, hablemos de la bella: Elizabeth, la prometida de Victor Frankestein, muere en la noche de su boda a manos del monstruo que aquel ha creado en un trabajo sinceramente mal hecho de cut and paste. Típico caso de la mujer asesinada (o la variante: secuestrada) por causa de la ambición de su marido, luego que el marido ha encontrado un nuevo juguete, cuyo nombre es la gloria, la inmortalidad. Moraleja: no se puede timar lo Inescrutable.

Carmen insumisa

El caso de Carmen es uno de lo más apasionantes que ha dado la literatura. Otra historia de celos, pero aquí podría decirse que hay un cierto acomplejamiento por parte del asesino, José Navarro: sabe que su libertad es inferior a la libertad de su amada. La mata porque no puede poseerla. José Navarro hizo todo lo que pudo. Por ella, se volvió criminal. Pero Carmen no lo ama… Lo ha dejado por un picador… Es insoportable... Carmen cristaliza el arquetipo de lo bello y de lo inasible. Bizet hizo en su momento una ópera de esta historia, original de Prosper Mérimée.

Bueno, adiós, Alena Ivanovna

El estudiante de Derecho Raskolnikof adhiere un hachazo al conjunto de actos y eventos que pueblan el tupido mundo de la literatura. Lo hace con manos temblorosas. Pero este hachazo cambia para siempre el curso de la humanidad. El mundo no es el mismo después de Crimen y castigo.

La víctima: una vieja usurera, Alena Ivanovna; y de paso, su hermana, Isabel Ivanovna. Dos crímenes tan distintos el uno del otro –a pesar de haberse cometido en un mismo espacio y en una misma franja de tiempo– que son como dos galaxias distintas.

El homicidio de Alena es el homicidio de la premeditación, de la alevosía, y de la ventaja. El homicidio de Isabel es el homicidio accidental, o mejor dicho, impulsivo. El homicidio de Alena nace del exceso de juicio y el de Alena de la falta de juicio. El primero contiene una cierta pretensión teomaniaca, y el segundo es básicamente un episodio animal. Alena es asesinada por la espalda, desde lo desconocido; Isabel, de frente, en una atmósfera de terror.

María o el sentido común

Los libros también son a su modo ciudades, ciudades de palabras, en dónde las muertas abundan. De hecho, ubicaremos a una de las asesinadas más acreditadas –una clásica, vaya– en un libro ya bien conocido: El Túnel, del argentino Ernesto Sábato.

El Túnel es un libro muy leído y sigue leyéndose, en parte, porque diferentes tiempos conviven en su interior. Castel adolece de la enfermedad del mal du siècle decimonónico, entendido en particular como nostalgia del otro –su cepa más resistente. A la vez es éste un libro producto del oleaje existencialista. El existencialismo constituyó en verdad el último rotundo intento del hombre por sublimar su soledad. Sin embargo, la obra se abre a lo que será la enfermedad del siglo XXI, la enfermedad tecnológica por excelencia: la inconmensurable neurosis. Castel no es celoso al modo de Otelo. Castel es sobre todo un formalista de los emociones, a diferencia del moro, quien está más directamente ligado a sus contenidos internos. Castel construye una red de intermediaciones –interpretaciones–, organiza su demencia, utiliza constantemente las cursivas. Al final, todas esas intermediaciones le han separado completamente del objeto de su amor, María. La frustración de la distancia le atrofia de tal manera, le transforma en un animal. Más fácil que remontar como un salmón esa distancia es aniquilar de una vez por todas –estocada final– lo que está del otro lado, la Realidad. María es la Realidad. Lejos de ser esa idealización que su cabeza en principio se había empeñado en formar (ser humano suprasensible que comprende las profundidades ignotas de una escena en un cuadro), María no es más que esa mujer que le pregunta, en un intenso momento de sentido común, al momento de ser asesinada: “¿Qué vas a hacer, Juan Pablo?”.

Deborah Rojack, en caída libre

An American Dream es uno de los libros más emocionantes de Norman Mailer, ese minotauro de las letras norteamericanas

Stephen Rojack es aquí el asesino, y su mujer, Deborah, la asesinada. Rojack (graduado de Harvard, congressman en su momento, héroe de guerra, intelectual, figura de la tv) estrangula a Deborah, para lanzarla después desde el balcón: diez pisos en picada. Rojack sostiene que se trata de un suicidio.

La muerte de Deborah Rojack le da luz verde a Mailer para establecer una investigación –en clave de ficción– sobre la naturaleza compleja, a menudo ambigua, cuando no inasible, del mal. Para Mailer, la función del arte es exacerbar la conciencia moral de la gente.

Mailer, en una entrevista titulada Estética existencial (Laura Adams), ha catalogado a Deborah Rojack como“una persona que, por momentos, estaba esclavizada por el demonio”, pero también como “una mujer compleja, con algunos contactos con el bien.”

La blasfemia gótica, de Julio Mendizábal

2008-11-12T04:07:00.001-06:00

Pobre Julio. Qué muerte, la suya. Accedí presentar su libro póstumo (en el CCE), como un homenaje, y una reparación por una simpatía perdida en la noche.

No puede decir por qué los demás escriben, por qué Julio escribió esta novela que hoy presentamos. Sobre esta cuestión yo nada sé. ¿Qué es lo que lo llevó a privilegiar ciertos tonos internos y verbalizarlos? ¿Era para Julio la literatura una forma de afianzar el carácter, de afirmarse en el mundo, de vengarse, de expresión, de libertad, qué? Yo tengo varias percepciones. Pero no son más que eso: percepciones. Frente a los autores muertos, tenemos que entender algo: las preguntas son las respuestas. No hay traducción. No hay nada claro. Sólo hay percepciones.

Lo primero que me ha llamado la atención de la novela de Julio es el título, que por lo demás me ha parecido excelente: La blasfemia gótica. ¿Por qué blasfemia? ¿Se trata de la blasfemia de un personaje? ¿O es la obra una blasfemia en sí?

Estas preguntas bastaron para sumergirme de inmediato en la lectura. A lo largo de ésta, tuve reacciones diversas. Varias complicidades. Ciertos juicios. Me conmovió ciertamente la forma en que Julio –y estoy especulando, como ya dije, interpretando– quiso cristalizar su propia visión de identidad, se esforzó por lograr una síntesis original entre lo local y lo universal. Si lo logró o no, no puedo decirlo. Si estaba contento con los resultados, yo no lo sé. Pero la búsqueda es latente. Que quede bien claro que ésta no es la descripción de una identidad ya dada, sino un tanteo en lo informe, en lo que no tiene forma. Y más aún: es pura literatura fantástica. Lo cuál me causa de inmediato agrado, porque soy fanático del género. A eso hay que sumarle los varios chispazos, las intuiciones fluorescentes, el sentido que Julio ya tenía de la frase, del humor. En esta novela hay muchas promesas.

Yo doy gracias porque Julio llevó este libro a Magna Terra. Eso requiere valor. Eso es valor. Los hay que dicen: “lo mejor es esperar”, “publicar a los cincuenta años”, y esas tonterías. A los cincuenta años, vamos a estar todos muertos. Hay que saltar por encima de todas las torpezas, las cursilerías, las oscuridades, y en general adolescencias de una primera novela, y arriesgarse a aprender de lo publicado. Aprender que los personajes de los libros son de carne y hueso, y no figuras de un diálogo de Platón. Aprender que la novela no es poesía. Aprender a desarrollar, a tener paciencia narrativa, a concebir un proyecto de verosimilitud, a fraguar una trama fuerte, que no sea una superficial colección de episodios sinápticos, o un mamotreto desproporcionado. En el caso de Julio, lo triste es que ya no podrá aprender de sus aciertos. Ya él sabía cómo colocar las ideas, las intenciones emocionales en una frase, ya sabía bastante del ritmo, ya había hecho suyas ciertas audacias... Pero más que las frases, o la construcción argumental de la obra, lo que más me ha gustado de La blasfemia gótica es que hay en ella imaginación.

La gente piensa que los escritores escriben de la muerte para “epatar al burgués”, para “escandalizar”. Pero la muerte, la necrología, el gore, el borderline, la desolación fisiológica, la escatología, el aborto, la mutilación, la descomposición, todas esas son imágenes que el artista paga muy caro. Es decir: es algo que va mucho más allá del morbo. Los que investigan estas cosas por medio del arte están hipotecando su integridad espiritual, aunque no lo sepan, y los demás en cierta forma deberíamos de estar agradecidos con ellos, porque nos están evitando procesos muy caros, muy complejos, pero sobre todo porque nos dan una esperanza: de lo excrementicio puede nacer algo bello. Esto que digo ahora mismo es blasfemia. Es la famosa blasfemia gótica de Julio. Ese Cristo que nace de la muerte. Que nace de los órganos de un muerto. Que nace del cadáver urbano, en dónde se conmutan los gases pestíferos en espacios implosivos. La ciudad/cadáver, con sus prostitutas, sus drogas, su sexo, su marginalidad eremítica. Esa misma ciudad en dónde un escritor muere asfixiado en su apartamento de la zona 1. Lo cuál me parece curioso: es como si la muerte de Julio fuera una especie de homenaje a su novela y a sus personajes. Pero eso, bien entendido, no es más que una percepción.

El arte de digitar el fracaso

2008-11-10T10:03:00.004-06:00

Halfon cae bien y escribe bien. Aquí una reseña de su libro Siete minutos de desasosiego, aparecida el 31 de agosto de 2008, en Siglo XXI.

Un placer leer a Eduardo Halfon. Su libro Siete minutos de desasosiego, presentado en la última edición de FILGUA, nos da a un cuentista preciso con momentos profundos.

Allí está la sencillez de Halfon. Se agradece sinceramente que su escribir no pretenda ser una vuelta en el Six Flags, ni tenga nada de barroco ni haya pasado por fase neocardoziana alguna ni fomente los grandes onanismos del lenguaje.

En esta viña lo mejor es que haya de todo para todos. Y si bien es correcto que existan escritores que gustan de complicar la frase y usen las palabras más allá de sí mismas, también es bueno que no falten los que, como Eduardo Halfon, apuesten por la sobriedad como arte en el arte. Halfon posee esa cualidad: en nada lo dice todo. Algunos cuentos suyos son instantáneas y nada más, polaroids emocionales y a veces ni eso, o apenas eso.

Adentro y afuera

Siete minutos de desasosiego no se decide entre el campo y la urbe. Uno se encuentra en ese sentido con un libro que es dos libros. A la vez nos topamos con los escenarios típicamente citadinos: ya sea en el Portal del Comercio con el libanés Salim Mussa en el relato titulado Sacerdote; o en la ciudad jadeante de un niño rico retratada en Clases de hebreo; o dentro de un reconocible burdel fronterizo en Putas llorando; o en un taxi en Londres en Pradera del ganso, o en el proverbial aeropuerto de Miami (“No hay como el aeropuerto de Miami para sentirse una mierda”). Por otro lado, Eduardo Halfon nos lleva a escenarios típicamente… de Rey Rosa. Mucha selva. Toda la segunda parte del libro se demora en esta clase de atmósfera. Lo cuál es una lástima, pues sus mejores cuentos son los urbanos, no los rurales, y es entendible por qué: en lo urbano el desasosiego respira siempre mejor.

Pero es que Halfon, como muchos de los escritores de su generación, se debate entre distintas visiones de cómo debe abordarse el hecho literario. Siempre hay esa, por caso, esa dicotomía entre lo local y lo universal. Una dicotomía bastante bien resuelta, por demás, en el sentido de que su escritura está desprovista de localismos excesivos, libre de la dictadura de la pertenencia, de las pretensiones de lo propio. Pero a la vez, no obstante, este libro no pudo haber sido escrito, en lo mayor, sino por un guatemalteco. Sucede que es un guatemalteco muy particular: judío, de cierta clase social, y con cierta cultura. Esa misma cultura es la que le permite tener un ojo ancho con el cual observar la realidad, capturar la riqueza de los diálogos y transponerlos, encontrar esencias. Sus cuentos no son locales por el lenguaje, sino por las situaciones descritas y el dolor personal que éstas proponen.

El novelista versus el cuentista

Hablemos pues de dicotomías. Quizá la dicotomía más evidente en Halfon es aquella que lo tira por un lado a realizarse como novelista y lo tira por el otro a gestar relatos. En Siete minutos de desasosiego este problema se deja sentir. Los peores cuentos del libro –aunque la mayoría, lo vamos a decir, son excelentes– son aquellos que muy seguramente proceden de un proyecto de novela y al final se fueron quedando en relatos: relatos como Santos o M8–10. O ese texto completamente innecesario, el más largo y narrativo de todos: El matapalos. El algo que un cuentista jamás debe hacer: hacer leña de un tronco novelístico caído.

Sin embargo, cuando sus cuentos son cuentos, Halfon nos deja un libro bastante impecable, sólido, importante, con mucho más que un título ingenioso. Sus historias están grávidas de pequeños aciertos. Esa clase de pequeños aciertos que en un cuento son grandes y lo son todo. Así lo testimonian los relatos Garibaldi o Putas llorando o Chiquero. Sensibilidad y oficio, juntos. Y una capacidad nata para digitar el fracaso humano sin recurrir a grandes efectos. El secreto suyo es que trata el Gran Asco con alguna delicadeza que es a la vez una malicia o crueldad casi imperceptible (y por imperceptible más cruel). Halfon es un notable captador de patetismos. Sus ocurrencias son como flechas que dan en el centro que rige nuestras resistencias. Nos ablandamos.

Título: Siete minutos de desasosiego
Editorial: Panamericana
Año: 2007
Páginas: 190